ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

 

 

 

 

КАФЕДРА ЛИТЕРАТУРЫ

 

 

 

 

 

 

ОСОБЕННОСТИ АНАЛИЗА ПРОИЗВЕДЕНИЙ М.ГОРЬКОГО

(роман «Мать», пьеса «На дне», рассказ «Старуха Изергиль»)

 

 

 

 

 

 

 

Выпускная квалификационная работа

выполнена студенткой 6 курса ОЗО

факультета русского язык и литературы

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Таганрог 2009

СОДЕРЖАНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ.. 4

ГЛАВА I ПРОБЛЕМЫ АНАЛИЗА РОМАНА М.ГОРЬКОГО «МАТЬ». 7

1.    Человек и идея в романе М.Горького «Мать». 7

2.    Жанр и композиция романа М.Горького «Мать». 9

3.    Анализ системы образов романа «Мать». 12

3.1.    Образ Павла Власова. 12

3.2.    Образ Андрея Находки. 16

3.3.    Образ Пелагеи Ниловны.. 17

3.4.    Крестьянство в романе. 19

3.5.    Изображение старого мира в романе «Мать». 20

4.    Новаторство Горького в романе «Мать». 21

ГЛАВА II  СОВРЕМЕННОЕ ПРОЧТЕНИЕ ПЬЕСЫ М.ГОРЬКОГО       «НА ДНЕ»  27

1.    История создания пьесы М.горького «На дне». 27

2.    Идейно-художественное своеобразие пьесы «На дне». 30

Философская проблематика пьесы.. 30

3.    Изображение дна в пьесе М.Горького. 33

4.    Форма воплощения конфликта в пьесе «На дне». 36

5.    Расхождение объективного смысла текста и авторской                  интерпретации   37

6.    Что лучше, истина или сострадание? – главная проблема пьесы.. 38

7. Символика пьесы М.Горького «На дне». 39

ГЛАВА III  ПРОБЛЕМАТИКА РАССКАЗА М.ГОРЬКОГО «СТАРУХА ИЗЕРГИЛЬ»  44

1.    Ранний романтизм М.Горького. 44

2. Особенности романтических рассказов М.Горького. 44

3. Композиционные особенности рассказа М. Горького. 49

«Старуха Изергиль». 49

4. Образ Старухи Изергиль в рассказах М.Горького. 53

5. Легенда о Данко (Стилистический анализ) 59

6. Легенды о Ларре (Стилистический анализ) 61

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 63

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.. 64

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


ВВЕДЕНИЕ

 

Постепенная демократизация общества затронула все сферы, в том числе и образование, что послужило толчком к формированию новых образовательных потребностей.

Согласно новой парадигме образовательная система должна готовить выпускников с новым типом мышления, она должна не только обучать, но и формировать потребности в самостоятельном овладении знаниями в течение всей жизни. Реанизация этих задач видится в интенсивном использовании новых интерактивных технологий и приёмов проблемного обучения.

И это мы можем проследить на примере анализа произведений М.Горького.

С именем М.Горького связана новая эпоха в истории литературы. Творчество писателя заняло центральное место в литературном процессе пролетарского этапа освободительного движения[1].

Горький глубоко осознавал задачи, вставшие перед отечественной литературой в новых исторических условиях, воплотил в своём творчестве период революционной борьбы народа.

Тема нашей выпускной квалификационной работы: «Проблема анализа произведений М.Горького (роман «Мать», пьеса «На дне», рассказ «Старуха Изергиль»).

Цель нашей выпускной квалификационной работы исследовать творчество М.Горького на примере этих трёх произведений и показать особенности его поэтики. Для этого мы взяли произведения этического рода (большую и малую форму) и драматического рода произведения.

Задачи:

1.     Рассмотреть проблемы анализа романа М.Горького «Мать».

1.1.         Выяснить в чём выразилось новаторство Горького в романе.

1.2.         Определить основные принципы изучения романа.

2.     Изучить проблематику пьесы «На дне».

2.1.         Рассмотреть историю создания пьесы.

2.2.         Изучить идейно-художественное своеобразие и социально-философскую проблематику пьесы.

2.3.         Выявить форму воплощения конфликта пьесы.

2.4.         Рассмотреть символику пьесы «На дне».

3.     Рассмотреть проблемы анализа рассказа М.Горького «Старуха Изергиль».

3.1.         Проследить особенности раннего романтизма М.Горького.

3.2.         Рассмотреть композиционные особенности рассказа «Старуха Изергиль».

3.3.         Проанализировать легенду о Данко и легенду о Ларре.

Актуальность темы нашей выпускной квалификационной работы состоит в том, что в современных литературно-критических трудах творчество М.Горького рассматривается с новой точки зрения.

Современное аналитическое изучение литературы проясняет характер искусства, который может быть выражен и в проблематике, и в эстетических принципах художника. В них выражено мировоззрение писателя, комплекс вдохновляющих его идей. Анализ произведения позволяет полнее выявить своеобразие художественного сознания писателя, его творческого метода в связях с эпохой, позволяет выявить традиции и новаторство в литературном процессе[2].

Предметом исследования являются:

1.     Роман М.Горького «Мать».

2.     Пьеса М.Горького «На дне».

3.     Рассказ М.Горького «Старуха Изергиль».

4.     Теоретический и методический материалы, посвященные заявленной теме исследования.

Основным методом исследования является метод научного анализа и синтеза.

Наша выпускная квалификационная работа состоит из введения, 3-х глав, заключения и библиографического списка.

Во введении отражены цели, задачи и актуальность исследования. Дан анализ научно-критических работ, посвященных исследуемой проблеме.

Основная часть включает 3 главы.

В первой главе освещены проблемы изучении романа М.Горького «Мать», который рассматривается как книга о духовном пробуждении пролетариата.

Во второй главе дано современное прочтение пьесы «На дне» и рассмотрены проблемы ее анализа.

Третья глава отражает проблемы анализа рассказа М.Горького «Старуха Изергиль», где ярко показаны особенности романтических рассказов М.Горького.

В заключении содержатся выводы о проведенном исследовании, о значении современного подхода к изучению творчества М.Горького.

В данной выпускной квалификационной работе были использованы научно-критические работы современных литературоведов.

Исследователь Г.Д.Грачева отмечает: «одно из важнейших и сложнейших задач литературоведческой методологии состоит в том, чтобы, руководствуясь принципом единосущности формы и содержания, находить пути и способы анализа, расчленения художественных единств и их последующего синтеза, и тем самым постигать законы строения целого, представлять это целое как единство»[3].

В работах Т.В.Чирковской дается следующее определение проблемного анализа: «Это своего рода цепная реакция вопросов, разборов, построенный на соединении связанных проблемных ситуаций»[4].

Профессор Т.Г.Браже, на наш взгляд, верно заметила, что целостность и проблемность при изучении литературы означают главным образом качество анализа[5].

В нашей выпускной квалификационной работе использованы научные труды и по теории и методике, обучения литературе, но все эти источники рассматривают анализ художественного произведения как основную проблему литературного образования.

В статье А.А.Волкова даётся определенно новый подход к анализу романа М.Горького «Мать». Работы Ю.В.манна, В.А.Хотова, А.А.Кунарева посвящены романтическим рассказам М.Горького. Исследователи предлагают современное прочтение пьесы «На дне».

Также теоретической базой нашего исследования стали работы таких литературоведов, как М.Л.Бахтина, А.С.Бушинина, И.Ф.Волкова, А.Б.Есина, С.Н.Зотова, А.А.Каряшна, Г.Н.Госпелова, Л.Н.Тимофева, В.Е.Хонизева, А.Я.Эсаянек, в которых имеет место и научное изучение эпического рода и предложена интерпретация конкретных художественных произведений.

Исследование вопросов теории и методики литературы отражены в трудах Т.Г.Браже, Н.О. Корста, Н.И.Громова, Н.Н.Кудряшева, Г.И.Беле-нького, О.Ю.Богдановой.

Исследование вопросов анализа произведений освещено в работах М.Н.Махмутова, Т.В.Чирковской, Т.Г.Браже, З.Я.Рез, С.А.Гармаш, С.А.Леонова.

Обращение к трудам вышеупомянутых ученых убедило нас в том, что проблемный анализ доступен при условии, когда причинно-следственные связи исторического, социального, философского, эстетического порядка в сознании читателей выходят на первый план. Во-вторых, это позволило нам прийти к выводу, что в художественном произведении всё взаимосвязано, и потому многие вопросы, поставленные в анализе, обладают качеством собирательности по отношению к литературному тексту[6].


ГЛАВА I

ПРОБЛЕМЫ АНАЛИЗА РОМАНА М.ГОРЬКОГО «МАТЬ»

 

1.     Человек и идея в романе М.Горького «Мать»

Процесс коренной ломки общественного мировоззрения, развернувшийся в русском обществе в данный период, небезызвестная борьба между новыми материалистическими и идеалистическими философскими течениями, возникшими на рубеже XIX-XX веков, - всё это не могло найти отражения в литературных произведениях этой эпохи. Творчество Горького не является здесь исключением. Оно явило собой отклик на события времени, когда менялось само понятие героического, когда протест против существующего строя стал делом каждого здравомыслящего человека. Совершенно другой вопрос, в каких формах этот протест выражался. Нельзя забывать, что разночинский период освободительного движения в России сменился в это время пролетарским, развивающимся преимущественно под воздействием теории марксизма, которая, как известно, имеет весьма существенные издержки.

Согласно этой теории процесс революционного созидания приводит к раскрепощению угнетенных, к росту их социальной инициативы, к преобразованию самого человека. Из забитого, темного, имеющего узкий круг бытовых интересов существа человек превращается в существо смелое, свободное, активное. Человек превращается в Личность, имеющую широкий общественно-политический кругозор и выступающую достойной наследницей духовных богатств, накопленных человечеством.

Эти мысли были близки Максиму Горькому. Уже в своих ранних произведениях и в пьесах 1900-х годов он напряженно искал ответ на вопрос о том, как сделать человека свободным. В романе «Мать» М. Горький утверждает, что подлинное освобождение человечества - на путях социальных преобразований. Ведь не случайно в его романе процесс революционной борьбы за социальные преобразования изображен и как процесс духовного обновления героев, участвующих в этой борьбе[7].

Если роман «Мать» - это произведение о мучительном процессе изживания в людях рабских чувств покорности и страха, о сложном превращении человека из жертвы в борца, то Ниловна в этом отношении - наиболее яркий и убедительный пример.

Путь Ниловны к новому сложен и противоречив. Женщине, испытавшей особенно тяжкий гнет, прожившей большую часть жизни в покорности и страхе, не так просто было понять правду новых людей, не так просто было освободиться от старого.

В образе Ниловны показано сложное взаимосплетение разноречивых чувств и стремлений. Едва ли не главную роль, особенно в первой части романа, играет преодоление старых представлений - веры в бога, неверия к людям и страха перед ними[8].

Узнав товарищей Павла, Ниловна задумалась над тем, что они говорили, и «привыкла соглашаться с их мыслями». Но это лишь первые шаги по новой, непроторенной дороге. Соглашаясь, она еще «в глубине души не верила, что они могут перестроить жизнь по-новому и что хватит у них силы привлечь на свой огонь рабочий народ». Но вот она увидела, какое беспокойство у властей вызывали листовки, которые распространяли Павел и его друзья, и к опасению матери за участь сына прибавилась гордость за него. А это уже не только материнское чувство.

Слушая речь Павла по поводу «болотной копейки», наблюдая уважительное отношение к нему со стороны рабочих, мать постепенно стала привыкать к мысли, что эти смелые люди сумеют сплотить вокруг себя рабочий народ. И опять же - не простым материнским утешением были слова Ниловны подавленному неудачей Павлу: «Сегодня не поняли - завтра поймут».

После ареста Павла, доставляя на фабрику листовки, Ниловна увидела, с какой жадностью рабочие читают слово правды. Она все чаще слышит от простых людей пугавшие ее когда-то слова: «бунт», «социалисты», «политика», - и вера ее в революционеров окрепла, более того - она слилась с верой в народ. Поверив в народ и его руководителей, Ниловна окончательно поверила возможность победы революции. Это открытие преобразило ее.

Деление романа на две части во многом связано с изображением духовное роста Ниловны, и это не противоречит сказанному выше: ведь в образе матери раскрыто обновление всего народа революцией. Если в конце первой части Ниловна еще верит в Христа, то уже в первой главе второй части Горький рассказывает о символическом сне матери, который раскрыл ей глаза на нашу церковь. Поп во сне Ниловны предстал как охранитель старых порядков, она видела его рядом с солдатами, направившими на нее штыки. И, проснувшись, она первый раз не помолилась. С этим связан новый лейтмотив романа, который постоянно звучит во второй части: из уст Ниловны мы все чаще слышим слово «дело», и это хорошо передает усиливающую активность героини.

Как видим, духовный перелом произошел не скоро, процесс преодоления старого был длительным и трудным, но с этого момента Ниловна окончательно связала свою судьбу с соратниками Павла. Она непосредственна включается в революционную борьбу, через нее осуществляется связь с деревней. От нее робкой, запуганной женщины, которая даже ходила как-то боком не осталось и следа. Апофеозом матери-революционерки явилась ее страстная речь на вокзале во время ареста - призыв к народу объединиться для решительной схватки с царизмом.

Образ Ниловны - большая удача Горького. Писатель показал процесс духовного обновления и на других примерах.

По-своему сложный путь прошел Михаил Рыбин. Человек «с тяжелым убеждением крестьянина», он инстинктивно тянется к Павлу и его товарищам, но крестьянская осторожность, вера в бога заставляют его еще держаться на некотором расстоянии от революционеров. Присматриваясь к ним как друг и доброжелатель, смутно чувствуя, что ему с Павлом суждена одна дорога, он пытается спасти его от «заблуждения», то подсказывая мысль о «новой вере», то упрекая Павла в том, что он доверился разуму, а людей, дескать, «разумом не возьмешь», силу сердце дает, а не разум.

Особенно смущает Рыбина то, что среди друзей Павла есть интеллигенты, «господа». В этом проявляется извечное недоверие крестьянства к барам. Рыбину еще неизвестно, что среди интеллигенции есть люди, преданные народу. Серьезным камнем преткновения для Рыбина являются книги, ибо их «господа составляют». Сама жизнь помогла ему оценить и интеллигентов типа Николая Ивановича, и книги, и силу разума. Вскоре он сам явился к Павлу специально за книгами, подчеркивая, что ему требуется «запрещенная, острая книга».

В этой эволюции Рыбина отражен важнейший, глубинный процесс сближения рабочего класса и крестьянства, стремление лучших представителей деревни к овладению теорией революционной борьбы.

Наконец, одной из центральных тем романа «Мать» является эволюция социального и психологического облика рабочего класса. Этому подчинена и композиция произведения: писатель выделяет несколько массовых сцен, показывая в них идейную эволюцию людей в процессе революционной борьбы.

Таким образом, мы видим, что одной из основных проблем, которые решает Горький в романе «Мать», является проблема духовного обновления человека в революционной борьбе. Решению этой проблемы подчинена вся образная система романа. В истории главных героев романа, в тех штрихах, которыми очерчены второстепенные персонажи, в изображении массовых сцен, в системе деталей и лейтмотивов романа утверждается положительное оптимистическое решение проблемы[9].

 

2.     Жанр и композиция романа М.Горького «Мать»

Роман М.Горького появился в 1906г. Сразу после первой русской революции. Это – произведение, созданное на рубеже двух веков, в нелёгкое и бурное время, стремительно уносящее все старое и дающее жизнь новым идеям, новым общественным течениям, которые овладевали умами и сердцами людей. В романе «Мать» показана несокрушимая сила российского пролетариата, вступившего на путь революционной борьбы в союзе с крестьянством и передовой интеллигенцией.

Изображение конкретной исторической эпохи дано в сочетании с правдивым изображением жизни в её революционном развитии и с показом становления личности в революционной борьбе.

Горький для реализации своего замысла выбирает большую жанровую форму – форму романа.

И хотя по охвату событий «Мать» ближе к средней жанровой форме - повести, по социально-политической значимости поставленных проблем это – героико-романическое произведение...

«Мать» еще называют социально-политическим романом. В нем воплощены основные принципы социалистического реализма. Рост народного движения, рост сознания масс происходит в условиях острых классовых столкновений, в борьбе нового со старым.

М.Горький избрал новый аспект в изображении жизни рабочего класса. Это нашло отражение в композиции глав романа. В первой главе автор дает обобщенную характеристику жизни рабочей слободки. В сознание людей еще не проникло ощущение революционной правды: «Люди привыкли, чтобы жизнь давила их всегда с одинаковой силой, и, не ожидая никаких изменений к лучшему, считали все изменения способными только увеличить гнет». Во второй главе рассказывается об отце Павла - Михаиле Власове. Горький говорит, что Михаил Власов жил как все. Это был мрачный, грубый, злой человек. Вторая глава заканчивается смертью Михаила Власова, а все остальные главы посвящены уже новой эпохе в жизни рабочих, эпохе пробуждения революционного сознания, эпохе борьбы[10].

В основу конфликта Горький положил непримиримую борьбу рабочего класса с помещичье-капиталистическим строем.

Но в романе нет ни одного четко обрисованного образа представителей старого мира. Директор фабрики, полицейские, жандармы, судьи, шпики показаны как единая враждебная сила, «серая стена однообразных людей без лиц», с которой борется рабочий класс в союзе с крестьянством и передовой интеллигенцией. Нельзя сказать, что Горький плохо знал эту среду. Ведь в романе «Фома Гордеев» пьесе «Враги» он дает исчерпывающие характеристики хозяев-эксплуататоров, показывает их психологию, подчеркивает индивидуальность каждого.

Дело в том, что роман «Мать» - это произведение не только о революционной борьбе, но и о том, как в процессе этой борьбы человек духовно вырастает, переживает свое «второе рождение». Поэтому в романе нет четко обрисованных образов врагов, а основное внимание автора сосредоточено на образах положительных героев. В том, как показаны герои романа, проявляется характерная для всего романа особенность: герои романа раскрыты в развитии, в динамике. Шаг за шагом Горький показывает политическое развитие Ниловны. В начале романа - это тихая забитая женщина, в сорок лет она уже старуха. Горький пишет, что «вся она была мягкая, печальная, покорная». Вначале она просто боится, боится даже революционеров, потом сочувствует им. Потом Ниловна сама приобщается к революционной работе: она распространяет листовки на фабрике. На демонстрации Ниловна уже обращается со словами правды к людям. Вскоре она начинает вести пропагандистскую работу среди крестьян. В конце романа Ниловна показана как мужественная и бесстрашная революционерка. Даже последние минуты на свободе она отдала делу революционной агитации. В той или иной форме такое духовное «выпрямление» проходят все герои романа. Павел Власов освобождается от излишней суровости, «закрытости». Находка преодолевает излишнюю душевную мягкость. Крестьянин Рыбин освобождается от недоверия к книгам, к интеллигенции. Весовщиков преодолевает недоверие к людям, по-новому осознает слово «товарищ»[11].

Основная композиционная роль в романе отведена Ниловне. С ней связаны судьбы всех революционеров, через ее восприятие даны все события.

История духовного роста главных героев показана на фоне пробуждения революционного сознания всей народной массы. Поэтому важную роль в композиции романа играют массовые сцены. Их в романе всего шесть. Первой массовой сценой можно считать изображение рабочей слободки в начале романа. Эта сцена играет роль вступления. Автор говорит об убогом существовании рабочих, о пьянстве, нищете, грязи. Как символ капитализма изображена фабрика, которая «высасывает» из людей силы.

История с «болотной копейкой» - первое массовое выступление рабочих. Но в рабочей массе еще не было единства, не было политической сознательности. Рабочие расступались перед директором, кланялись.

Это событие научило многому Павла и его товарищей. Революционная организация продолжала работу. Процесс политического пробуждения масс продолжался.

В сцене первомайской демонстрации Горький показывает, что рабочие, отказавшиеся поддержать Павла в предыдущий раз, теперь идут вместе с ним под красным флагом. Теперь революционные речи произносят не только члены революционной организации, но и сами рабочие. Революционное сознание людей выросло, появилась уверенность в правоте своего дела.

Следующая массовая сцена - сцена похорон Егора Ивановича. В схватке с полицией принимают участие рабочие и интеллигенция. Очень важными являются слова молодого рабочего Ивана: «Погодите, не то будет. Мы вас раздавим без драки, когда мы встанем, весь рабочий народ!»

О пробуждении деревни читатель узнает в сцене ареста Рыбина. Крестьяне еще запуганы, забиты, но Горький говорит о том, что и они становятся на путь борьбы под руководством пролетариата.

Кульминацией романа является сцена суда. Формально в этой сцене побеждает самодержавие, но Горький показывает, что духовную победу одерживает пролетариат. Книга завершается сценой ареста Ниловны на вокзале. Ниловна обращается с речью к разрозненной пестрой толпе, располагает к себе людей, вызывает их сочувствие.

Таким образом, последовательно показывая рост революционного сознания масс, Горький подчеркивает плодотворность деятельности партии, и несмотря на то что главные герои - революционеры или осуждены, или арестованы, роман «Мать» оптимистичен. Горький подчеркивает, что самодержавие и капитализм обречены, а для пролетариата открыта историческая перспектива[12]

 

3.     Анализ системы образов романа «Мать»

3.1.         Образ Павла Власова

Роман «Мать» обнаруживает совершенно четкую позицию автора по отношению к общественным преобразованиям; произведение проникнуто пафосом борьбы за переустройство жизни, что длительное время давало повод для весьма односторонней оценки его в рамках советской идеологии. За «героической борьбой нового поколения революционеров» не замечали /или не хотели замечать/ живых людей, с их внутренними противоречиями, страданиями, нравственными исканиями. И ведь именно внутренний духовный мир человека интересовал величайших русских писателей, произведения которых признаны классикой мировой литературы. Односторонний подход к данному произведению, навязанный коммунистической идеологией, несомненно, не может удовлетворить современного читателя.

Вероятно, более целесообразно будет рассматривать это произведение, исследуя духовный мир героев. Так, лучшие чувства, возникающие в сердцах, зовут людей на службу высокой и светлой идее. Но когда эта идея заслоняет собой все остальное, порабощая человека, она глушит в душе его те самые чувства, которые побудили его к служению ей.

Трагичен этот парадокс. И отчетливей всего проявляется он в образе Павла Власова, который рассматривался до недавнего времени как безоговорочно положительный. Но именно в нём проявляется сильнее всего «одержимость идеей», именно здесь это явление приобретает наиболее разрушительные формы. Стремление к своей, высокой цели, перерастая в фанатизм, подавляет в душе его такие вечные человеческие чувства, как сыновья любовь, любовь к дому, к женщине. Жестоко, не по сыновьи, говорит он матери, что обречен умереть за свою идею, не хочет слушать её перед демонстрацией.

Образ Павла Власова – рабочего-революционера в значительной мере определяет новаторскую сущность романа М.Горького. В этом образе воплощен главный смысл исторического времени, те тенденции его, которые устремлены в будущее.

На наш взгляд, анализируя образ Павла нельзя ограничиваться лишь поисками ответа на вопрос: как обыкновенный рабочий парень овладевал теорией и практикой революционной борьбы? Ведь путь Павла связан с внутренним ростом, со становлением характера, с решительными изменениями в психологии рабочего человека.

Рассмотрим один из самых ярких эпизодов где в полную меру выявляется величие духа молодого революционера, сила его идейной убежденности, неколебимая целеустремленность. В романе «Мать» есть ситуация: в ходе первомайской демонстрации наступает момент, когда голова толпы «точно ударилась обо что-то»: улицу преграждала серая стена солдат. От этой молчаливой, неподвижной стены на рабочих повеяло холодом, и люди попятились, стали отходить в сторону, прижимаясь к домам и заборам. Но по-прежнему четко и ясно звучал голос Павла.

«Товарищи! – говорил Павел. – Всю жизнь вперед – нам нет иной дороги!»

Рядом с Павлом на демонстрации его товарищи - люди, сознательно выбравшие путь борьбы, не дрогнувшие при встрече с солдатами. Почему же впереди все-таки Павел? Почему он настаивает на своем праве нести знамя? Конечно, не честолюбивыми соображениями руководствуется он при этом, а интересами дела, которому служит: он первый начал работу по воспитанию масс в слободке, он стоял во главе социал-демократического кружка, к нему шли за советом, в него поверили. Он представлял партию революционеров, и когда партия возглавила политическую борьбу рабочих, он должен был встать на самом видном и опасном месте. От этого зависело отношение рабочих к революционной пропаганде, ж той правде, которая для Павла была дороже жизни.

Первой заявкой на самостоятельность был протест против побоев отца. Четырнадцатилетний подросток остановил занесенную над его головой руку и твердо заявил: «Больше я не дамся...»[13].

Более серьезным свидетельством рождения личности является неудовлетворенность привычной жизнью фабричной молодежи, поиск иной дороги. Когда Павел расскажет Ниловне, что читает запрещенные книги, что за это могут посадить в тюрьму, мать, сердцем измеряющая все беды, грозящие сыну, вздохнет: «Опасно ты переменился, о господи!»

Независимый, смелый ум и большое мужество нужны были, чтобы вопреки столетним традициям, вопреки правилам и обычаям, которым подчинялись и отцы и деды, уйти с торной дороги, выбрать трудный путь в царство справедливости. Не значило ли это сделать тот шаг вперед, который под силу лишь героическим натурам?

И всегда Павел будет готов пойти навстречу опасности во имя Правды, понятой им. Когда на фабрике возникнут волнения из-за «болотной копейки», Власов встанет рядом с директором и от имени рабочих громко потребует, чтобы распоряжение о вычете копейки было отменено. А ведь за это могли прогнать с работы, арестовать.

Когда ощетинившаяся штыками стена солдат «ровно и холодно» двинется навстречу демонстрантам и Андрей невольно рванется вперед, чтобы загородить Павла, тот резко потребует: «Иди рядом, товарищ!,.. Впереди - знамя!»

Когда товарищи предложили Павлу бежать из тюрьмы, он отверг этот план: ему надо было «встать во весь рост», открыто, во весь голос провозгласить лозунги социал-демократии, изложить программу своей партии.

Портрет Павла почти всегда дается через восприятие матери, которая, тревожась за него, все-таки не может не любоваться и не гордиться им: «Глаза сына горели красиво и светло», «Его голубые глаза, всегда серьезные и строгие, теперь горели так мягко и ласково», «он был красивее всех», «Мать смотрела в лицо ему и видела только глаза, гордые и смелые, жгучие», «видела лицо сына, его бронзовый лоб и глаза, горевшие ярким огнем веры». Изображение сына через восприятие матери - один из приемов выражения авторской позиции. Заражая читателя чувствами матери, заставляя его гордиться и восхищаться Павлом, Горький утверждает свой эстетический идеал.

Вглядываясь в портретные характеристики Павла, нельзя не заметить, что в них повторяются те же определения, которыми обрисован Данко.

В сердце Павла тоже горит огонь любви к людям, и главный мотив его деятельности тот же, что и у героя легенды - «Что сделаю я для людей?»

Герой горьковской легенды — символ, отразивший жажду героического дела, которая все отчетливее ощущалась в передовом русском обществе, в пролетарской среде на рубеже двух веков.

В реальных жизненных обстоятельствах решимость изменить мир во имя торжества Правды и Справедливости приводила пролетариев к идеям социализма. В конкретных исторических условиях формировался новый тип деятеля - сознательного рабочего, борца за социализм. В романе «Мать» Горький создает реалистический образ рабочего-революционера, показывает героя нового времени в типических жизненных обстоятельствах. Характер Павла Власова дан в развитии, в становлении, во внутреннем росте[14].

Вот Павел слушает мягкие упреки матери и словно впервые видит ее, замученную работой, приниженную страхом преждевременно состарившуюся, и впервые задумывается над ее судьбой. Эта жалость к матери, думы о ее жизни так естественны, так по-человечески понятны. В то же время, может быть, с этого момента и начинается духовное пробуждение Павла, работа сознания, которая приведет его на революционный путь: от мыслей о страданиях близкого человека - к раздумьям о жизни рабочей слободки - к осознанию исторической роли класса, руками которого делается все.

Вот первая речь о правде. Очень хорошо в ней чувствуются и убежденность, и молодость Павла. Он говорит взволнованно, горячо, радуясь, что нашел слова, понятные матери, – «юная гордость силою слова возвышала его веру в себя».

А после неудачной попытки организовать стачку Павел ходит сумрачный, усталый: «Молод, слабосилен я, - вот что! Не поверили мне, не пошли за моей правдой, - значит не умел я сказать ее!..» Но не отступает, верит: сегодня не поняли - завтра поймут. В общении с людьми, с массой рабочих он проверяет истинность знаний, полученных из книг, приобретает необходимый опыт, формируется как руководитель. И вот перед нами революционер со сложившимся мировоззрением, активный борец против существующего в мире зла. Его речь на суде не только зажигает, она убеждает неопровержимой логикой.

Среди приемов создания характера важную роль играют диалоги, споры, в которые невольно включается и читатель: сопоставляет позиции спорящих, вдумывается в высказанные ими мысли, отыскивает аргументы за или против. Одна из проблем, обсуждаемых на страницах романа, - сила разума и сердца. «Только разум освободит человека! - твердо сказал Павел». «Разум силы не дает! - возражал Рыбин громко и настойчиво. - Сердце дает силу - а не голова...»

Кто прав? В чем сила разума и в чем сила сердца?

Сила разума, в понимании Павла, - это прежде всего сила передовых общественных идей, революционной теории, которая позволяет увидеть глубинные процессы жизни, понять ее закономерности, словно прожектором, освещает путь в будущее. Однако передовые теории не плод холодных выкладок ума. Они появляются на основе тяжкого опыта многих поколений, зачастую оплачиваются подвигом самоотречения, бескорыстными жертвами.

Ниловна, думая о людях, которые «за народ страдают, в тюрьмы идут и в Сибирь», говорит: «Любят они! Вот они чисто любят!» И за Павлом пошли рабочие, потому что сердце его обращено к ним.

Выше отмечалось, что Павел часто предстает перед читателем, освещенный материнской любовью, и таким образом автор выражает свое отношение к герою. Но материнское восприятие сына и его дела проверяется еще мнением народным: в нем признали своего вожака рабочие слободки, его судьба волнует собравшихся у здания суда незнакомых матери людей, его имя с гордостью и восхищением произносят члены рабочих кружков в городе («Он первый открыто поднял знамя нашей партии!»), листовки с его словом жадно выхватывают из рук Ниловны люди на вокзале.

В романе нет любовной интриги, которая зачастую была двигателем сюжета в известных учащимся русских романах XIX века. Однако вопрос о том, какое место в жизни революционера занимает любовь и семья, не раз возникает в ходе повествования о жизни Павла и его товарищей.

Человек, выбравший путь борьбы, должен знать, что ждет его семью, его детей, должен найти силы, чтобы перенести тоску по любимым и страх за них. Не меньше нравственных сил нужно и для того, чтобы, превыше всего поставив дело, отказаться от семьи. Но такое самоотречение вовсе не говорит об ущербности, о сердечной глухоте. Не на многих страницах романа речь идет о любви, но от этих страниц идет свет высокой человечности, нравственной чистоты. Целомудренна и строга любовь Павла и Сашеньки. Редки и скупы слова, в которых прорывается сдерживаемая нежность, зато эти слова драгоценны, так как подлинны. Тревожась за здоровье и за жизнь Павла, Сашенька понимает, что для него важней всего дело, и, разрешив себе немного помечтать о том, как она поселится в Сибири вместе с Павлом и, может быть, дети будут, она возвращается к действительности, готовая к новым расставаниям: ведь Павел не будет жить в Сибири, он обязательно уйдет, чтобы продолжать, борьбу. «Он не должен считаться со мной, и я не буду стеснять его. Мне будет тяжело расстаться с ним, но, разумеется, я справлюсь».

Как видим образ Павла – это образ человека, делающего, хотя и не по злому умыслу, несчастными тех, кому он дорог. Особенно это видно из истории его любви. В жизни перед ним постоянно возникает выбор между идеей и живой душой. И  он выбирает идею… Поэтому образ Павла Власова на наш взгляд трагичен. В душе этого человека произошел разлад между самыми глубокими, корневыми, жизненными основами и идеей, целью, поставленной им самим.

 

3.2.         Образ Андрея Находки

Осмысливая характер Павла, невозможно обойти Андрея Находку. Поставив этих героев рядом, писатель побуждает читателей сравнивать, сопоставлять их, а через это сопоставление глубже постигается смысл художественной картины и заключенная в ней оценка жизненных явлений.

Находка обычно нравится читателям. Он проще, понятнее, чем Павел.

Читатели обычно хорошо представляют внешний облик Андрея: нескладная длинная фигура, в которой было что-то забавное и располагающее к себе, круглая стриженая голова, мягкий свет голубых глаз и улыбку, такая широкая, что казалось, будто и «уши подвинулись к затылку». Находка привлекает читателей сердечностью, чуткостью, внимательным отношением к людям, готовностью помочь им.

Находка отвергает мир, в котором торжествуют злоба и ненависть. Он живет мечтой о том времени, когда на земле не будет войн, вражды, жестокости, лжи, «когда люди станут любоваться друг другом, когда каждый будет как звезда перед другим». Но разве это плохо, что в душе его так ясно, так ощутимо живет представление «о будущем празднике для всех на земле», что ему так хочется видеть людей добрыми, сильными, свободными и гордыми? Ведь именно эта светлая мечта, то «удивительное», что есть в его душе, делает его сильным и стойким, помогает на тернистом революционном пути.

Мы видим, как страдает Находка от того, что не помешал убийству мерзкого и жалкого шпиона Исайки, его сердце восстает против жестокости. Однако тут же Андрей говорит, что ради товарищей, ради дела он все может: «Если на пути честных стоит Иуда, ждет их предать - я буду сам Иуда, когда не уничтожу его!»

Он знает, что революция не будет бескровной, что победить можно лишь с оружием в руках, и в этой борьбе не место жалости к врагам народа: ведь «каждая капля их крови заранее омыта озерами народных слез...»

В романе Находка показан как последовательный и стойкий борец. Уже не раз он подвергался преследованиям, немало дней провел в тюрьмах, но не отступил, не испугался опасности. Никто из товарищей Находки не сомневается в чистоте, искренность его убеждений, в его надежности и верности. Об этом мягком и добром человеке Рыбин отзывается так: «Иной раз слушаю я, как он на фабрике говорит, и думаю - этого не сомнешь, его только смерть одолеет. Жилистый человек!»

Павел и Андрей - два разных характера. Однако они не противопоставляются писателем. Что лежит в основе крепкой дружбы этих, очень разных людей? Конечно, симпатия, интерес к другому человеку, потребность в общении с ним может возникнуть и безотчетно. Но настоящая дружба требует взаимного понимания, сходства основных жизненных позиций. Павел и Андрей единомышленники, соратники. Между ними часто возникают споры, но в спорах лишь укрепляется общность их взглядов. В главном они понимают друг друга и друг другу верят. Они везде рядом. Во время первомайской демонстрации Андрей готов нести знамя, чтобы главный удар принять на себя. И хоть Павел отстоял свое право идти впереди, Находка не отстает от него. В общем хоре голосов, поющих революционную песню, мягкий и сильный голос Андрея сливается с густым, басовитым голосом Павла. Вместе идут они на грозно ощетинившуюся шеренгу солдат. «Пока мы вместе - мы всюду пойдем рядом, - так и знайте!» - говорит Андрей Ниловне[15].

Может быть, самый трогательный момент в истории их отношений -«объяснение в дружбе» после того, как Андрей «дал трепку» Павлу, резким словом обидевшему мать (гл. XXIII первой части). Павел, смущенный, признает свою вину, растрогана Ниловна, в сердце которой ненадолго задержалась обида на сына. Потрясенный силой материнской любви, Андрей по-особому остро ощущает, как дороги ему эти люди – и сын, и мать. И вот наступает минута полного душевного единения, когда три сердца, переполненные любовью и благодарностью, сливаются в одно. Андрей «взглянул на мать и сына немного покрасневшими глазами и, мигая, негромко сказал:

Два тела - одна душа... В контексте произведения и этим образом, как и вообще сюжетной линией «Павел и Андрей», утверждается единство трудящихся разных наций, то интернациональное братство, о котором с таким воодушевлением говорили на занятиях кружка товарищи Павла Власова.

Две судьбы, тесно переплетшиеся в сюжете романа, развернутые почти с одинаковой полнотой, наводят на мысль, что оба героя необходимы в звучании основной темы - темы революции. Упорство и воля Павла, его ум, стремящийся понять причины всех явлений, отыскивающий в пестроте фактов связующую нить, железная логика его обвинений дополняются горячей устремленностью Андрея в будущее, его яркой мечтой о царстве доброты сердечной.

Если образом Павла писатель доказывает закономерность революции и достижимость будущего, то главный смысл образа Находки в том, чтобы перед читателями ощутимо, конкретно предстал во всей своей социалистический идеал, образ будущего.

 

3.3.         Образ Пелагеи Ниловны

Центральным образом романа «Мать» является образ Пелагеи. Ниловна участвует во всех событиях романа. Название романа и вытекает из такой композиционной роли образа. Именно ей «поручено» сердцем судить и Рыбина, и Федю Мазина, и Софью. Её оценки людей в романе необыкновенно; она чувствует то, что ещё не видят другие; Её «сны» в романе – тонки и символичны. В романе «Мать» Горький показывает процесс обогащения естественной любви матери к своему детинцу чувством духовной близости. С образом матери связана тема воскрешения человеческой души, тема второго рождения человека. Горький берет самый трудный вариант этого воскрешения. Во-первых, Ниловне – 45 – «бабий век», для женщины того времени это было много. Взять трудный вариант перерождения старого человека с уже сложившейся судьбой и характером. Во-вторых, Горький избирает в качестве своей героини женщину религиозную; писатель видит в вере матери определенную систему ценностей, взглядов на мир, помогающая ей жить; поэтому она так боится разрушения своей веры в бога. Значит, процесс перерождения матери связан с изменениями мировосприятия. В-третьих, Ниловна – женщина, а по традиционным представлениям роль женщины ограничивалась семьей и детьми, и это тоже осложняет её включение в активную деятельность. Главный источник процесса перерождения – материнская любовь. Из желания быть ближе к сыну или, по крайней мере, не рассердить его, вырастает стремление понять его и помочь ему. Но это только начало, затем её захватила сама идея. Судьба Ниловны – доказательство плодотворности революционных идей.

Главное изменение в Ниловне – преодоление страха перед жизнью. В ней жил страх перед новым обликом своего сына. Участие в делах сына, расширение круга знакомств помогает ей лучше понять и полюбить людей. Именно эта любовь, доброжелательность приводят Ниловну к тому, что она перестаёт бояться людей. Она становиться матерью для всех своих близких друзей и даже далеких людей. Душевное состояние Ниловны видно в её портретах: «Была она высокая, немного сутулая, её тело, разбитое тяжелой работой и побоями мужа, двигалась бесшумно и как-то боком, точно она боялась задеть что-то… Вся она была мягкая, печальная, покорная…».

Героем, несущим в себе духовное начало, в ком сильны лучшие человеческие чувства, является, несомненно, Ниловна. Могучая сила её материнской любви удерживает Павла от полного погружения и фанатическое безумие. Именно в образе матери наиболее органично соединились вера в высокую цель и богатейшим духовным миром. Здесь, безусловно, необходимо отметить глубокую и прочную связь Ниловны с народом, что всегда в русской литературе оценивалось как богатство души человека, его близость к истокам, корням национальной культуры. Идея окрыляет Ниловну, дает ей подняться, обрести веру в себя, но не перерастает в ее сознании в цель для фанатичного служения. Этого не происходит, вероятно, потому, что связь Ниловны с народными корнями очень крепка. Очевидно, именно эта связь определяет внутреннюю стойкость человека. Заметим, что Андрей Находка, соратник Павла, гораздо глубже его в духовном плане. Этот образ также близок к народу, об этом говорит его отношение к Ниловне: нежность, забота, ласка. У Павла этого нет. Автор показывает, сколько опасно для человека отдаляться от народных корней, когда утрачиваются все истинные духовные ценности[16].

Название романа выбрано писателем не случайно. Ведь именно мать /вечный образ/ является истинным, человечным, любящим, искренним образом.

 

3.4.         Крестьянство в романе

Одной из главных смысло- и сюжетообразующих идей романа является мысль о единении людей в революционной борьбе.

Важной стороной единения людей в революционном деле является преодоление недоверия к человеку, особенно у людей разных социальных групп, прежде всего недоверие рабочих и крестьян к интеллментам. Горький трезво видит возникающие в ходе революционного процесса сложности, чутьём художника предугадывает пути их преодоления.

Тема крестьянства занимала Горького, потому что Россия исконно крестьянской страной, встаёт на путь революционной борьбы и вносит в эту борьбу традиции крестьянской идеологии и поведения.

В разговоре Павла и Андрея ярко проявляется горьковское отношение к данному: «Мы должны идти нашей дорогой, ни на шаг не отступая в сторону» - твёрдо сказал Павел.

- И наткнуться в пути на несколько десятков миллионов людей, которые встретят нас, как врагов…

Мать понимала, что Павел не любит крестьян, а хохол заступается за них, доказывает, что и мужиков добру учить надо… Она больше понимала Андрея, и он казался ей правым…»

В качестве центрального образа Горький избирает Михаила Рыбина, казалось бы, нетипичную для крестьян фигуру: он рабочий, который уже нашёл свой место в рабочей среде. Но Рыбин имеет типично крестьянскую психологию, не переделанную даже должным пребыванием в городе, Горький ставит его, в центр «крестьянских» событий.

В романе рельефно создан внешний облик Рыбина: солидный, степенный мужик с горящими пронзительными глазами и черной бородой, он вызывает и уважение, и одновременно опаску.

Каждое слово Рыбина взвешено и наполнено внутренней силой. Рыбин любит людей, которые «не смерив не прыгают», – так говорит он о Павле. Именно эта внутренняя сила и значительность заставляют окружающих слушать его и позволяют стать пропагандистом среди крестьян. Рыбин за каждое слово платит дорогую эмоциональную цену. Верно говорит Рыбин, что «не в голове, а в сердце начало!..», «сердце дает силу, – а не голову».

У Рыбина своеобразный взгляд на человека. В начале романа он исходит из недоверия к людям вообще. Человек, по мнению Рыбина, «недобры», в нем много злобы, обид, «зазубрин», которые мешают тому, чтобы люди могли соединиться вместе. Рыбин не без основания полагает, что «своё», в узком значении этого слова, слишком дорого людям и, не видя перспективы, они могут отказываться от большого обогащения себя в будущим во имя «куцего» настоящего. На этом он строит свои рассуждения, когда не удается стачка из-за «болотной копейки». Идеал Рыбина - нравственное обновление человека путем страдания, которое дает ему право воздействовать на других.

Но на своем пути к обновлению Рыбин, ратующий за справедливость, готов использовать формы и методы отнюдь не из арсенала совести. Постепенно Рыбин преодолевает свое недоверие к человеку и разуму. Именно он просит у Павла и берет у Ниловны книги и листовки для крестьян, с помощью книг воздействуя на их сознание.

Сила образа Рыбина в его неодномерности, непрямолинейности. писатель отчетливо обнажает в нем власть земли, столь сильную в мужике. Горький дает Рыбину трудную и сложную судьбу не только в предыстории, но и в сюжете романа. И это закономерно, поскольку у разных людей разный путь к революции. У таких как Рыбин он не мог быть простым. Горький вел своих героев к революции каждого своим путем.

Важно найти в рыбине и в крестьянах общечеловеческое и вечное. Психологически крестьянам важно иметь предшественников и последователей, чтобы включаться в новое. Только единицы способны прокладывать дорогу (Павел). Путь Рыбина и многих других к революции иной, чем у Павла.

Они идут не через книжные идеи к «делу», а через «дело» - к книге. Им важнее убедиться в фактах и создать теорию. Им важно иметь собственный угол зрения – чужой опыт, трижды хороший, не так им важен, как свое, выстраданное. Сложности пути таких людей в революцию нельзя не учитывать.

Примечательны образы мужика Петра, пришедшего послушать Ниловну после ареста Рыбина, он пойдет по пути революции до конца.

Любопытно, как Горький рисует деревенские пейзажи. Казалось бы после городских сцен, деревенские пейзажи должны быть светлыми. Однако этого нет. Мрачные картины природы более точно вписываются в общую идейно-художественную концепцию горьковского мировосприятия[17]

 

3.5.         Изображение старого мира в романе «Мать»

Одна из ключевых проблем анализа, наиболее тесно соприкасающаяся с устремлениями современного человека – тема становления личности.

Для горького одним из стимулов ее постановки был наблюдаемый им в России процесс «разрушения личности» в условиях капитализма, когда рабом частной собственности становится большинство людей от верхов до низов.

В романе «Мать» Горький опирается на свой художественный опыт.

Горький отмечает, что и в большом капиталистическом городе, и в рабочей слободке человек – раб. Важно выделить несколько групп врагов в романе. Ведь этот мир «не стеринен». Первая группа – царь, губернский прокурор, судьи, офицеры, сотские, солдаты, шпики.

Вторая группа – люди из той же сферы, что и главные герои романа, но защищающие идеологию господствующего класса, - мастер Вавилов, шпион Исайк горбов, трактирщик Бегунцов.

Характерно, что первая группа остается безымянной, а врагам «из низов» даётся фамилия. Кроме этих персонажей, есть безымянная среда людей, враждебно или настороженно встречающих деятельность революционеров. Нужно отметить, что в романе, кроме реальных фигур, есть ещё один образ врага, собирательный, - то, что думают и говорят о врагах Павел, Андрей, Николай Весовщиков, Рыбин, Самойлов – образ  врага в сознании революционеров. Это важно для понимания романа.

Все изображенные Горьким «враги» и их прислужники показаны именно как «механические люди», части государственной машины: жандарм, судья, прокурор, царь. У всех есть функции: судить, арестовывать, следить, но они не личности «даже лица у них стерты»[18].

В описании врагов не случайно преобладают детали внешнего облика, наиболее заметные, наблюдаемые поверхностно, усы, борода, шашка, шпоры. Серый цвет пыли сопровождает описание врагов. Этим Горький подчеркивает выморочность врагов. Ни у одного из них мы не видим души, ни у одного не показан внутренний мир. Душа у них словно съедена. При капитализме постоянно происходит «убийство души» так это называет Павел.

Злобу к врагам и страх за себя, спокойное, равнодушное, даже ленивое исполнение своих обязанностей вот что отмечает горький у служителей капитала. У них нет большой идеи, воодушевляющей их[19].

 

4.     Новаторство Горького в романе «Мать»

Роман «Мать» после публикации сразу получил, широкое распространение. Мировая художественная литература мало знала за всю свою историю произведений, которые имели бы такое огромное количество читателей и так непосредственно влияли бы на миллионы человеческих судеб.

Нельзя сказать, что все сразу оценили это произведение по достоинству. Даже в среде единомышленников Горького, ценивших идейное содержание повести, возникали сомнения в ее художественных достоинствах. Один из критиков В.В. Боровский, высказав в 1910 году в статье «Две матери» интересные и верные мысли о двух горьковских образах - о героинях романа «Мать» и пьесы «Васса Железнова», счел необходимым оговориться: «Правда, образ Ниловны был необычен, идеализирован, походил скорее на то, что могло бы быть, а не на то, что бывает в повседневной жизни; а потому и Ниловна, борющаяся бок о бок с сыном, представляет тип надуманный, маловероятный. Но зато в пей ярко и выпукло изображена мать - любящая, болеющая за свое детище, мать - «мученица великая»...»[20].

В чем состоит тема «Матери»? Вопрос совсем не такой простой, как кажется. Обычно говорят, что в романе «Мать» изображена жизнь рабочего класса, его борьба против буржуазии и самодержавия, рост его революционного сознания, выдвижения из его среды руководителей, вожаков. Все это, разумеется, верно, но носит слишком общий характер, чтобы помочь ответить на ряд естественно возникающих вопросов.

Как понять то обстоятельство, что в произведении, посвященном жизни рабочего класса, совершенно не изображен его труд, который Горький так любил и умел изображать? Мы даже не знаем, на каком предприятии работают герои романа металлургическом? текстильном? И как понять то, что в произведении, изображающем классовую борьбу пролетариата против буржуазии, нет ни одного образа капиталиста, а различные слуги буржуазии и самодержавия – директор фабрики, табелыцик-шпик, полицейские, жандармы, судьи и т. д. - не показаны, в отличие от положительных героев, с их внутренней стороны (большинство дали» по имеет имен)? Нельзя сказать, что М. Горький плохо знал плохо знал эту среду: он дал уже в ранних рассказах, а особенно в «Фоме Гордееве», яркую портретную галерею купцов и капиталистом, а в пьесе «Враги», создававшейся почти одновременно с «Матерью», изобразил оба класса-антагониста с глубоким проникновением в их психологию, в индивидуальность каждого персонажа. Почему же нет такого проникновения в романа «Мать»?

Еще более важен другой вопрос, часто возникающий при слишком общих определениях темы романа. Если Горький хотел изобразить рост революционного сознания и формирование пролетарского авангарда, то почему в центре произведения оказалась «рабочая вдова» Пелагея Ниловна Власова, а не ее сын - «железный человек» Павел или кто-либо другой из рабочих вожаков? Были критики, которые ставили это обстоятельство в вину автору, считая, что оно существенно снижает идейное значение книги. Им казалось, что не следовало связывать почти все происходящее и повести с фигурой Ниловны - женщины, которая с таким трудом высвобождается из-под тройной тяжести: классового рабства, семейного рабства и рабства духовного - религии. Не лучше ли было отодвинуть такую фигуру на второй план?

Все эти вопросы сразу же теряют смысл, как только мы отдаем себе отчет в теме произведения. Роман «Мать» рассказывает не просто о революционной борьбе, а о том, как в процессе этой борьбы, в ее очистительном пламени, внутренне преображается человек массы, переживая свое второе рождение. Показать - это второе - духовное - рождение человека можно было особенно широко и убедительно именно на примере Ниловны, именно потому, что ей приходится высвобождаться из-под давящей тройной тяжести, именно потому, что она не только человек угнетенной массы, но еще - женщина и притом - мать. Хотя ей сорок лет, она уже чувствует себя старухой. В ранней редакции романа Ниловна была значительно старше, но затем автор «омолодил» ее, желая подчеркнуть, что дело не в том, сколько прожила она лет, а в том, как она их прожила. Она почувствовала себя старухой, не испытав по-настоящему ни детства, ни юности, не ощутив радости «узнавания» мира. Юность приходит к ней, в сущности, лишь после сорока лет, когда для нее впервые начинают открываться смысл и красота мира, человека, собственной жизни. В той или иной форме такое духовное «выпрямление» переживают многие герои романа, но у Ниловны этот процесс носит особенно трудный, даже мучительный характер.

Павел Власов — «железный человек», «редкий человек», «человек сказки», но и он пережинает свое «выпрямление»: ему приходится с трудом освобождаться от излишней прямолинейности, суровости, аскетизма, от всего того, что позволяет матери назвать его «закрытым», боящимся дать выход чувству любви. Напротив, Находке вначале мешает избыток романтической мечтательности, той душевной мягкости, которая превращается в мягкотелость, если не сочетается с твердостью и решительностью борца. Рыбину приходится освобождаться от недоверия к интеллигенции, Весовщикову - от недоверия ко всем людям.

Все процессы, происходящие в душах Павла и его товарищей, соединяются, переплетаются в душе героини повести. Прежняя жизнь учила Ниловну скрывать от людей, да и от себя самой свои чувства, жить в страхе перед всем и всеми, покоряться ходу вещей.

Принижает ли значение примера Ниловны то, что она вступает на путь революционной борьбы после сына, побуждаемая вначале лишь материнской любовью? Нет, нимало не принижает: если эта любовь толкает ее на путь борьбы, то эта борьба позволяет ей впервые понять, какое счастье и какая ответственность - быть матерью. «Когда человек может назвать мать свою и по духу родной - это редкое счастье!» — говорит Ниловне Павел. И по морс того как мать находит свое место в рядах революционеров, чувство материнства растет в ней, распространяясь на всех, кого объединяет великое слово «товарищи».

Революция пробуждает в человеке все подлинно человеческие чувства и самые человечные из них - материнство и братство.

«Человека надо обновить, - говорит Рыбин. - Если опаршивеет - своди его в баню, - вымой, надень чистую одежду - выздоровеет!.. А как же изнутри очистить человека?» Роман дает ответ на этот вопрос, показывая великую очистительную силу пламени революционной борьбы и раскрывая подлинно общечеловеческий смысл идей социализма, приносящих с собою не только начала нового общественного строя, но и мир совершенно новых нравственных отношений.

Когда Ниловна впервые увидела Николая Ивановича, ей показалось, что он «прибыл откуда-то издалека, из другого царства, там все живут честной и легкой жизнью...». А когда Ниловна после первомайской демонстрации, после ареста Павла переезжает из рабочей слободки в город, к Николаю Ивановичу, в среду профессиональных революционеров,— это изображается Горьким как перемещение не только в пространстве, но и во времени. Нил овна как бы оказывается на островке будущего, в «царстве», где отвергнуты все те представления и нормы поведения, которые внушались ей с детства как данные от века и навеки. И это показано не как утопия, а как уже возникшие ростки нового. Ниловна привыкла к тому, что люди тянутся к собственности, видят в ней главную опору и даже главный смысл жизни, - теперь она увидела людей, которым гораздо легче, гораздо приятнее отдавать, чем брать. Она привыкла к тому, что люди стремятся к покою, видят счастье именно в нем, - теперь она узнала людей, для которых покой - несчастье, а счастье - борьба, творчество, деяния. Она привыкла к тому, что люди любят рассказывать о своих страданиях, что они даже хвастаются своими болезнями, - теперь перед ней были те, кто презирает страдания и даже смерть.

Рассказывая обо всем этом и любуясь всем этим, М. Горький остается строгим и суровым реалистом: островок будущего еще омывают со всех сторон и яростно бьют полны враждебного ему общества, угрожая не только физическому существованию новых людей, но всему их духовному миру. «А может, они пытают людей? - спрашивает Ниловна сына, который ждет ареста и тюрьмы. - Рвут тело, ломают косточки? Как подумаю я об этом, Паша, милый, страшно!..» Он отвечает: «Они душу ломают... Это больнее — когда душу грязными руками...» Повесть и рассказывает о том, как пытается старый мир сломить пробуждающиеся, воскресающие души - сломить прежде всего и больше всего силой страха.

«От страха все мы и пропадаем!» - говорит Павел матери, полной страха за него. Ниловна оправдывается: «Как мне не бояться? Всю жизнь в страхе жила, - вся душа обросла страхом!» Во время первого обыска, первой ее встречи с жандармами, она испытывает это чувство со всей остротой, но во второй раз «ей не было так страшно... она чувствовала больше ненависть к этим серым ночным гостям со шпорами на ногах, и ненависть поглощала тревогу!». Однако теперь Павла забрали в тюрьму, и мать, оставшаяся одна, «закрыв глаза, тихо завыла», как выл прежде от звериной тоски ее муж. Еще много раз говорится о том, как охватывает душу Ниловны страх и как заглушает его ненависть к врагам и все более ясное сознание высоких целей борьбы.

«Теперь я ничего не боюсь», - говорит Ниловна после суда над сыном, но страх в ней еще не совсем убит. На вокзале, когда она осознает, что узнана шпиком, ее снова «настойчиво сжимает враждебная сила... унижает ее, погружая в мертвый страх». На какое-то мгновение в ней возникает желание бросить чемодан с листовками, где напечатана речь сына на суде, и бежать. И тогда Ниловна наносит своему старому врагу - страху - последний удар: «...одним большим и резким усилием сердца, которое как бы встряхнуло ее всю, она погасила все эти хитрые, маленькие, слабые огоньки, повелительно сказав себе: «Стыдись!.. Не позорь сына-то! Никто не боится...» Это - целая поэма о борьбе со страхом и о победе над ним.

Изображение революционного преобразования духовного мира людей, их нравственного обновления было связано у М. Горького с мыслью, которая имела глубоко философский и вместе с тем остро политический смысл. Писатель утверждал, что господство собственнических, эгоистических отношений убивает человеческое в человеке, превращая его в бездушное, «механическое» существо. Он был убежден, что буржуазия, обретая господство в жизни, утрачивает ее только всякую революционную роль, по и способность вырабатывать новые идеалы и вдохновлять ими массы, что она продолжает существовать преимущественно по инерции - по инерции созданной ею государственной машины, сильной силой тюрем и штыков. В январе 1906 года, пережив высший подъем первой русской революции, Горький писал И.П. Ладыжникову: «Моя точка зрения, грубо выраженная, такова: буржуазии в России некультурна, не способна к политическому строительству, идейно бессильна, единственным культурным течением, способным спасти страну от анархии, являются республиканские стремления революционного пролетариата и интеллигенции...»[21].

Мысль об идейном, духовном бессилии буржуазии и ее слуг, в том числе - самодержавия, Горький выразил наиболее непосредственно и «программно» в речи Павла па суде. Здесь уместно заметить, что писатель далеко уходил в обрисовке героев от их прототипов, широко и смело типизируя жизненный материал во имя решения своих идейно-художественных задач.

Отказ автора романа от развернутого психологического анализа защитников эксплуататорского строя, так замечательно показанных изнутри в сравнительно кратких сценах пьесы «Враги», - отказ, подчеркнутый широким и ярким освещением внутреннего мира Ниловны и других положительных героев, - был, разумеется, не случайным. Он был - продиктован художественным замыслом очень своеобразным и для своего времени ярко новаторским.

Андрей Находка говорит Ниловне о тех, кто откровенно жесток, и о тех, кто прячет свою жестокость: «Все они - не люди, а так, молотки, чтобы оглушать людей. Инструменты. Ими обделывают нашего брата, чтобы мы были удобнее. Сами они уже сделаны удобными для управляющей нами руки - могут работать все, что их заставят, не думая, не спрашивая, зачем это нужно». В романе «Мать» именно так все и изображено: живые люди сталкиваются с «молотками», «инструментами», с бездумными исполнителями воли своего класса, своего общественного строя. Люди против нелюдей, человек против автомата, имеющего лишь внешний облик человека, - такой прием изображения восходит к фольклору, но в литературе первым его применил - в антикапиталистической, проникнутой социалистическим духом направленности - автор романа «Мать».

Этот условный прием имеет в романе двоякое художественное «оправдание». Во-первых, мир врагов, как и все остальное, показан здесь главным образом сквозь призму сознания Ниловны. Это она видит врагов такими, это ей кажется, что в ее оживающую душу хочет вломиться бездушная, не доступная ни для каких слов убеждения сила.

А во-вторых, условность отмеченного приема связана со всем художественным строем произведения, в котором очень важную роль играют элементы романтической стилистики, придающие вести особую приподнятость, характер героического сказания.

Романтический стиль сочетается в новости «Мать» с реалистическим, – они образуют здесь два стилевых слоя, то перемежающиеся, то соединяющиеся воедино.

Пилон на слышит слова, опускающие ее с неба на землю, к «деловым» заботам долгожданного дня: «...облака бегут. Это лишнее сегодня - облака...»[22]

Бывает и наоборот: простые слова сына, его мысли, давно знакомые Ниловне, вдруг сливаются в ее душе «звездоподобным, лучистым комом», властно поднимая над землей, над повседневностью. В этих «переключениях» от одного стилевого слоя новости «Мать» к другому, от условных, символических, романтически приподнятых образов к строго реалистическому письму - своеобразие и притягательная сила ее художественной формы.

Называя «Мать» произведением ярко новаторским, мы не утверждаем, что тема романа и его проблематика были целиком «изобретены» М. Горьким. Новаторство невозможно без опоры на опыт предшественников, а освоение опыта предшественников невозможно без новаторства. Автор «Матери», несомненно, развивал традиции великой реалистической литературы XIX столетия, особенно ее величайшего представителя Льва Толстого.

Андрея Находку мучает сознание, что он не помешал убить шпика Исайку (в ранней редакции романа Исайку убивал сам Находка). Он понимает, что в данном случае это было необходимо, что шпик мог погубить честных и хороших людей. И все-таки ему неприятно, тягостно думать о своем участии в происшедшем. В этом проявляется не только мягкотелость Находки, от которой он постепенно освобождается, но и нечто присущее всем его товарищам по борьбе, особенно лучшим из них: отношение к насилию, даже революционному, как к вынужденному, необходимому лишь для того, чтобы создать новый мир, в котором будет ненужным и невозможным никакое насилие.

Борьба неизбежна, но разве неизбежны те суровые и жестокие формы которые она принимает, разве неизбежны насилие и кровь? Они вызываются лишь бессмысленным, безнадежным сопротивлением старых «хозяев жизни», не желающих уступить место новому хозяину – народу.

 


ГЛАВА II

СОВРЕМЕННОЕ ПРОЧТЕНИЕ ПЬЕСЫ М.ГОРЬКОГО «НА ДНЕ»

 

1.    История создания пьесы М.горького «На дне»

''

У пьесы. М.Горького «На дне» (1902) трудная, но счастливая судьба – судьба, которой только и может пожелать самый честолюбивый автор своему детищу: более века она не сходит с театральных подмостков. Ее ставили лучшие режиссеры мира, играли самые блистательные артисты. С момента первой постановки «На дне» во МХАТе среди критиков не смолкают жаркие споры о художественном своеобразии и героях пьесы, особенностях авторской позиции, неоднозначности идейного содержания. О пьесе «На дне» писали выдающиеся деятели отечественной культуры: Л.Толстой, Чехов, И.Анненский, Блок, Бунин, Замятин, Розанов, Ремизов... Драму (и ее автора) хвалили и ругали, превозносили и поносили, но равнодушных не было и нет. Не было однозначного отношения к собственному детищу и у автора. Даже в самый пик популярности «На дне» он выражал свое недовольство не только критиками и «рецензиями», «не раскусившими» пьесу, но и самим собой — будто не сумевшим справиться с реализацией творческого замысла (впрочем, он нередко признавался, что не владеет искусством драматургии). На склоне лет М.Горький даже утверждал, что его пьеса «неудачна», «слаба сюжетно», называл ее «устаревшей и, возможно, даже вредной в наши дни» (1933 г.). И все же прав был Л.Андреев, указывая на глубинный смысл пьесы, который невозможно до конца выразить аналитическим, рациональным словом: «Ни одна статья, ни один разговор не мог охватить драмы во всей ее ширине и глубине; всякий раз остается что-то неуловленное, какой-то остаток, в котором и заключается самая суть»[23].

Драма «На дне» возникла как результат широких жизненных наблюдений и интенсивных философских исканий М.Горького, итог почти двадцатилетних наблюдений над миром «бывших людей», к числу которых писатель относил не только странников, обитателей ночлежек, но и часть интеллигенции - «размагниченных», разочарованных, оскорбленных и униженных неудачами в жизни. «Я очень рано почувствовал и понял, - вспоминал писатель, - что люди эти - неизлечимы. Коноваловы способны восхищаться героизмом, но сами они - не герои, и лишь в редких случаях «рыцари на час»» (1933 г.)[24].

Об истоках замысла «На дне» сохранилось такое свидетельство М.Горького: «Конец восьмидесятых и начало девяностых годов можно назвать годами оправдания бессилия и утешения обреченных на гибель. Литература выбрала героем своим «не-героя»... Лозунг времени был оформлен такими словами: «Наше время - не время великих задач»— «не-герои» красноречиво доказывали друг другу правильность этого лозунга и утешались стихами: «Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат! / Кто б ты ни был — не падай душой! / Верь: настанет пора, и погибнет Ваал!»

Первоначальный план «На дне», по словам Станиславского, имел оптимистический финал: «В ночлежке было тесно, обитатели ее ругались, атмосфера была отравлена ненавистью. Второй акт оканчивался внезапным обходом ночлежки полицией. При вести об этом весь муравейник начинал копошиться, спешил спрятать награбленное; а в третьем акте наступала весна, солнце, природа оживала, ночлежники выходили на чистый воздух, на земляные работы, они пели песни и под солнцем, на свежем воздухе, забывали о ненависти друг к другу». Такая - упрощенно-наивная - концовка, конечно, не могла удовлетворить автора, который, как-то заметив, что «русская жизнь ужасно проста», добавил: «Слово ужасно следует подчеркнуть» (курсив М.Горького. — А.К.). Именно ужас (явленный даже физически, материально - давящей узостью, зажатостью, теснотой сценического пространства) - один из важнейших эмоциональных лейтмотивов «На дне».

Пьеса «На дне» впервые опубликована в Мюнхене в 1902 году. 10 января 1903 года состоялась премьера пьесы в Берлине. Спектакль был сыгран 300 раз подряд; весной 1905 года отмечалось уже 500-е представление пьесы. В России «На дне» вышла в издательстве «Знание» в 1903 году.

Пьеса поступила в цензуру 27 августа 1902 года, а 25 сентября о ней было дано заключение, согласно которому «во всей пьесе должны быть исключены отдельные фразы и резкие, грубые выражения...». Так, цензор С.Трубачев требовал «городового Медведева превратить в простого отставного солдата, так как участие «полицейского чина» во многих проделках ночлежников недопустимо на сцене». Запрещена была и получившая впоследствии широчайшую популярность песня «Солнце всходит и заходит...». Цензура настаивала и на изъятии из текста рассуждений ночлежников на религиозные темы. В частности, показателен следующий пример. Короткий диалог между Актером и Татарином в конце IV акта:

Актер. Татарин! Князь! За меня... помолись...

Татарин. Чего?

Актер. Помолись... за меня!..

Татарин. Сам молись... - был вычеркнут. Позже стараниями В.И. Немировича-Данченко он был восстановлен, однако с замечанием: «Можно, но чтоб Татарин не молился!»[25].

Текст пьесы был настолько исковеркан цензурой, что в таком виде автор запретил ее ставить на театре. «Пришлось ехать в Петербург, отстаивать чуть ли не каждую фразу, скрепя сердце делать уступки и в конце концов добиться разрешения только для одного Художественного театра, - вспоминал В.И. Немирович-Данченко - первый режиссер-постановщик горьковской драмы. - От ряда бесед с тогдашним начальников Главного управления по делам печати, профессором Зверевым, у меня осталось впечатление, что «На дне» была разрешена только потому, что власти рассчитывали на решительный провал пьесы». Более того, до постановки пьесы на сцене МХАТа особым циркуляром Главного управления по делам печати было запрещено делать анонсы о ней, пока антрепренеры не предъявят цензурованные экземпляры, - постановка была разрешена голыш МХТ (первоначально, в течение нескольких месяцев, пьесы М.Горького вовсе были запрещены к постановке). В письме от 23 ноября 1902 года М.Горький отмечал: «Часть купюр цензура восстановила, и хотя это большая часть, но я недоволен». 29 ноября Немирович-Данченко подал прошение о разрешении постановки «На дне» на сцене МХАТа.

Премьера прошла на сцене МХАТа в Москве 18 декабря 1902 года. «Первое представление этой пьесы было сплошным триумфом, - вспоминала актриса МХАТа М.Ф.Андреева. - Публика неистовствовала». На премьере автора вызывали более 15 раз. «Нечто неподдающееся описанию произошло, когда М.Горький, наконец, вышел на вызовы один, — отмечал корреспондент газеты «Русское слово». — Такого успеха драматурга мы не запомним...»

На дне. - М. Горький долго искал для драмы подходящее название. В начале работы над пьесой (декабрь 1900 года) Горький сообщал Станиславскому: «Плету потихоньку четырехэтажный драматический чулок со стихами, но не в стихах. <...> Чувствую, что одна сцена мне удалась - благодаря тому, что в ней главным действующим лицом является солнце...» В следующем письме тому же адресату М.Горький признавался: «Мне очень хочется написать хорошо, хочется написать с радостью. <...> Мне хочется солнышка пустить на сцену, веселого солнышка, русского эдакого - не очень яркого, но любящего все, все обнимающего...» Этому замыслу соответствовало первоначальное название пьесы «Без солнца» (интересно, что именно под этим названием осуществлена постановка «На дне» в московском театре «Сопричастность» в конце 90-х годов XX века). Известны следующие варианты заглавия пьесы: «Ночлежка», «В ночлежном доме», «Дно», «На дне жизни». Название «На дне» впервые появилось лишь на афишах Художественного театра.

Столь длительные поиски подходящего названия для уже написанной пьесы свидетельствуют о том огромном и, безусловно, символическом значении, которое ему придавал автор. Стоит вспомнить слова героя неоконченной повести М.Горького «Мужик» (писавшейся практически параллельно с пьесой - в 1900 году): «...я пришел снизу, со дна жизни, оттуда, где грязь и тьма, где человек - еще полузверь, где вся жизнь - только труд ради хлеба». Он же, рассказывая о случайных встречах с бывшими товарищами, отмечает, что их приветствия ему кажутся чем-то «вроде голоса с того света». Заметим, что дно жизни и тот свет фактически выступают как синонимы. Описывая адские мучения, святой Дмитрий Ростовский указывает на такие признаки преисподней: «Будет же тамо и тоска велия, такова лютая, яко аще бы возможно было умрети, то в сладость бы ее (смерть) со тщанием ради были восприяти, но никогда не умрут»[26]

 

2.                Идейно-художественное своеобразие пьесы «На дне».

Социальная и философская проблематика пьесы

Идейно-художественное своеобразие пьесы «на дне» нашло выражение в связи произведения с эпохой. В драме отразились противоречия русской жизни накануне первой русской революции, противоречия капиталистического мира и отношение Горького к современным ему философским течениям: его полемика с идеалистической философией Вл.Соловьева.

Также идейно-художественные особенности пьесы М.Горького отразились в социальной проблематике. Изображая «дно2 Горький показывает общество в миниатюре. Все обитатели ночлежки – в прошлом «бывшие». Актер, Пепел, Настя, Наташа, Клещ стремятся вырваться на волю со дна жизни, но чувствуют свое полное бессилие перед запорами этой тюрьмы, что рождает в героях ощущение безысходности. В любовной интриге реализуются социальные противоречия. Пьеса «на дне» продолжает традиции А.П.Чехова:

а)     множество сюжетных линий;

б)    лирический подтекст, «подводные течения»

в)     речевые характеристики.

Философская проблематика пьесы

Поражает как Горькому удалось погрузить читателя в быт костылевской ночлежки, заставить задуматься над теми проблемами, которые волнуют его, драматурга, и некоторых из его героев. И еще захватило то, что среди грязи, тряпья, пьяных криков, карточных игр, шулерства, денежных расчетов живут и не растворяются в том быте люди, способные подниматься до философских высот в осмыслении сложных и трудных вопросов жизни.

Прежде всего обращает на себя внимание Лука, явившийся в середине первого действия в костылевскую ночлежку. Примечательно имя этого героя. С одной стороны, оно явно происходит от слова «лукавый», которое имеет двоякий смысл. Это хитрый, себе на уме, скрытный обманывающий - и в то же время добродушный, игривый, шутливый человек. Оба эти смысловых полюса заключены в слове «лукавый» и в характере этого персонажа. С другой стороны, имя это напоминает об одном их апостолов, создателе «Евангелия» от Луки. Значит, перед нами некий носитель мудрости, несущий людям какое-то новое, свое Евангелие — определенную правду. Не зря ведь он странник. Понятие это часто соприкасалось с понятием «правдоискатель».

В чем же состоит правда и мудрость Луки? Этот герой убежден, что человека надо уметь пожалеть, особенно когда ему тяжело, что нужно нести ему сострадание. Эта позиция по-своему близка нам сегодня, когда мы много думаем о милосердии, о помощи обездоленным людям; но это сострадание обретает у Луки весьма своеобразную форму. Он полагает, что людям страшнее подлинная правда жизни, ибо она слишком сурова, «обух для людей». Чтобы облегчить их положение, нужно приукрасить их жизнь, привнести в нее сказку, красивый обман, розовую мечту, «золотой сон». Любопытно, что после рассуждений Луки Актер, который внимательно слушает его, неожиданно вспоминает стихи на эту тему:

Господа, если к правде святой

Мир дорогу найти не сумеет,

Честь безумцу, который навеет

Человечеству сон золотой.[27]

Эти стихи французского поэта Беранже, конечно же, адресуются Луке или таким, как он. В роли безумца, навевающего золотой сон для каждого из ночлежников, выступает именно Лука. Поэтому он так ласков с людьми, называя их «милый», «голубка», «детынька»; поэтому он рассказывает Анне о загробной жизни, Пеплу - о золотой стране Сибири, а Актеру - о лечебнице с мраморными полами. Все это разновидности того же самого «золотого сна». На вопрос Пепла: «Зачем ты все врешь?» Лука отвечает: «И что тебе правда больно нужна, подумай-ка! Она, правда-то, может, обух для тебя».

Совершенно иной точки зрения придерживаются в ночлежке два других ее обитателя: Барон и Бубнов. Некогда богатый аристократ, опустившийся до положения сутенера, Барон оставил далеко в прошлом сотни крепостных, кареты с гербами, кофе со сливками по утрам в постели и прекрасно понимает, что всего этого уже не вернуть. Да и Сатин метко замечает ему: «В карете прошлого далеко не уедешь». И ныне Барон, полностью опустошенный, ни во что не верит, ни о чем не мечтает. И это стало его позицией, философией. Он произносит, например, такую заветную свою фразу: «Я - ничего не жду. Все уже... было! Прошло... кончено!» Поэтому он никого не утешает, настаивает на голых фактах, от которых никуда не уйдешь.

Родственных позиций придерживается Бубнов. Когда-то этот человек много натерпелся Он" потерпел крах как владелец скорняжного заведения, полностью разорившись, пережил большую личную неудачу: ему изменила жена, и он ушел в запой. Жизнь сделала его равнодушным циником, ни во что не верящим человеком. Бубнов признает только то, что есть. Для него абсурды рассказы Луки, наивная фантазия Насти, и он констатирует суровую правду жизни: «А я вот не умею врать! Зачем? По-моему, вали всю правду, как она есть! Чего стесняться?» И Бубнов не стесняется. Он изрекает свои истины, словно каркающий ворон. И не случайно Пепел именно так его и называет: «Ворон». Вот Анна умоляет ночлежников не шуметь, дать ей умереть спокойно, а Бубнов констатирует: «Шум смерти не помеха». Вот Пепел говорит Наташе о своей любви, обещает сделать ее счастливой. А Бубнов изрекает: «А ниточки-то гнилые». Он вроде говорит о своем, ибо шьет картуз, пользуясь гнилыми нитками, но фраза эта получает дополнительный, глубокий смысл. Все, о чем говорит Пепел, шито гнилыми нитками. Настя, задумавшая оставить подвал, восклицает: «Лишняя я здесь!», на что Бубнов реагирует так: «Ты везде лишняя». Сообщают о смерти Анны, а Бубнов роняет такие слова: «Кашлять перестала, значит». Все мечтания людей Бубнов объявляет ненужными, лживыми: «Раскрашивай, ворона, перья... валяй!» - говорит он Насте в ответ на ее мечтания о любви студента. Бубнов глубоко-убежден в том, что подобные «раскрашивания» ему не нужны, и в назидание другим рассказывает о том, что он, Бубнов, когда-то в красильной мастерской собак в енотов перекрашивал, отчего руки были постоянно красные, а теперь они стали просто грязными. Так что «как себя ни раскрашивай, все сотрется, один голый человек останется». Нетрудно увидеть в этих рассуждениях ту философию голого факта, которую Бубнов исповедует. Он говорит: «Люди все живут... как щепки по реке плывут». Правда Бубнова - это очень жестокая, бескрылая правда[28].

Третью философскую позицию в пьесе выражает и отстаивает Сатин. Это бывший телеграфист, который когда-то много читал, выступал на сцене. Читая, он не слепо доверял написанному, а анализировал, проверял усвоенное своим незаурядным критическим умом. Сатин отвергает ложь, разного рода иллюзии, золотые сны, сказки о жизни. По его словам, «ложь - это религия рабов и хозяев». Костылевым ложь нужна, чтобы обманывать таких, как ночлежники. А последним она нужна, чтобы оправдать свое униженное и бесправное положение или чтобы утешать себя жалкими и тщетными надеждами. Поэтому Сатин совершенно откровенно говорит, что Лука врал, вводил всех в заблуждение.

В то же время Сатин выступает и против бесчеловечной «правды» Бубнова и Барона. По мнению Сатина, надо жить настоящим, трезво оценивая реальную действительность? но одновременно и мечтой о будущем, отрывающейся от реальной жизни. И в этом состоит подлинная Правда. Такая правда, в основе которой лежит глубокая вера в человека, в его бесконечные возможности, в его исключительные потенциальные силы, является «Богом свободного человека». Сатин размышляет не о конкретном человеке, ныне задавленном нуждой, угнетением, а о человеке вообще. Это именно философский взгляд на жизнь. И тут вспоминается замечательный сатинский монолог: «Что такое человек? Это не ты, не я, не они, нет - это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет... в одном. Это - огромно! В этом - все начала и концы». Это значит, что не будет одинокого, обособленного, отчужденного человека. Настанет такое время, когда люди будут сплочены и объединены общими делами и идеями. Более всего в этом обществе будет цениться человек. Он станет свободным, полноправным, гармонически развитым, прекрасным и величественным. Все будет в человеке и все - для человека. Вот почему, утверждает Сатин, нужно уважать человека; не жалеть, не унижать его жалостью, а именно уважать. Это будет основой морали общества будущего, поэтому имя Человека будет звучать гордо.

Пожалуй, Сатин напрасно отрицает сострадание, жалость, милосердие. Эти чувства, мне кажется, могут прекрасно уживаться с уважением к человеку. Но Сатину дорого то- внимание к человеческой личности, чуткость к ней, которые проявлял Лука. Именно поэтому Сатин заявляет: «Старик не шарлатан... он подействовал на меня, как кислота на старую и грязную монету»; иначе говоря, Лука дал горьковскому герою импульс для размышлений и для его широких обобщений, которые вобрали в себя высокую философскую правду жизни. Горький здесь доверил Сатину свои собственные сокровенные мысли.

Вот это столкновение трех основных позиций в горьковской пьесе высекает удивительные искры. Они дают пищу уму. Они глубоко волнуют меня и не оставляют равнодушной. Ведь и сегодня, через девяносто пять лет после написания пьесы, мы размышляем о том, в чем правда и смысл жизни, нужно ли постоянно говорить в газетах, по радио и телевидению, в быту о ее трудностях, не скрывая правды от людей, или, быть может, нужно доверяться оптимистическим прогнозам, пророчествам экстрасенсов, политологов, гадалок. И сегодня мы размышляем о сострадании к человеку, которому особенно тяжко живется в наши дни. А разобраться во всем этом помогает горьковская пьеса, ее глубокая философская мудрость[29].

 

3.    Изображение дна в пьесе М.Горького

Время, обстоятельства жизни, породившие социальное «дно», побудили Горького обратиться к новой для него теме. В Казани, в Нижнем Новгороде, Москве и Петербурге писатель видел обездоленных, изгоев общества, босяков, сброшенных в подвалы и ночлежки, и у него явилась жгучая потребность рассказать о них и даже представить на театральных подмостках. Пусть все увидят изнанку жизни.

Пьеса открывается развернутой ремаркой, воспроизводящей подвал, похожий на пещеру. Упоминание последней не случайно. Люди обречены здесь жить какой-то допотопной, доисторической жизнью, вынуждены вести поистине пещерное существование. Далее в этой ремарке упоминаются тяжелые каменные своды, которые словно давят на людей, «желая» их пригнуть, принизить. Я живо представляю себе нары, на которых лежит Сатин, склонный гордиться своими лохмотьями. Я вижу слева маленькую каморку, отгороженную ситцевым пологом, за которым лежит больная, умирающая Анна. Где-то справа другая каморка, принадлежащая вору Ваське Пеплу, имеющему возможность жить отдельно, независимо. В центре за наковальней копошится бывший рабочий Клещ и что-то напряженно чинит своим инструментом. Отчетливо вижу Бубнова, картузника. Перед моим взором предстает Актер, страдающий от алкоголизма. Барон, вечно бранящийся с проституткой Настей, Татарин с подвязанной раненой рукой.

Жизнь обездолила всех этих людей. Она лишила их права на работу, как Клеща, на семью, как Настю, на благополучие, как Барона, на профессию, как Актера. Этих людей, которые так любят свободу, жизнь по существу лишила и этого блага. И не случайно ночлежку свою они воспринимают как тюрьму, распевая в своей песне: «Солнце восходит и заходит, а в тюрьме моей темно». И далее: «Днем и ночью часовые стерегут мое окно».

В этих условиях ни о какой свободе не может идти речь. Но что это за «часовые», о которых поется в этой скорбной песне? Здесь содержится намек на хозяев жизни, угнетающих этих обездоленных людей и высасывающих из них последние соки. Таков, например, Михаил Костылев, содержатель ночлежки. В первом действии пьесы, повстречав Клеща, он произносит: «Сколько ты у меня за два-то рубля в месяц места занимаешь! Надо будет накинуть на тебя полтинничек». И тогда Клещ бросает ему негодующие слова: «Ты петлю на меня накинь, да и задави».

Горький здесь использует игру слов, опирается на многозначность слова. В первом случае «накинуть» употреблено как «прибавить», а во втором - как «набросить» (веревку). В этом обмене репликами обнаруживается характер хищника, спрута, который готов протянуть к своей жертве щупальца, чтобы задавить или ужалить ее. Костылев может много рассуждать на религиозные темы, говорить о масле в лампаде и набожно вздыхать. Но вся эта набожность мгновенно улетучивается, когда он оказывается один на один со своей жертвой. Тогда он может неистово топать ногами и истерически кричать: «Поганая... нищая... шкура...» Ценность человека для этого мещанина определяется наличием у него собственности, капитала, а раз его нет у его жены, то в ее адрес могут сыпаться подобные оскорбления. Тем более это относится к обитателям ночлежки, у которых часто пятака нет за душой. Поэтому их можно топтать, унижать, гнать. Своей елейной речью и повадками паука-кровопийцы Костылев чем-то напоминает Иудушку Головлева.

Родственна хозяину ночлежки и его жена - жадная, грубая, злобная и жестокая Василиса. Свою озлобленность на мужа она нередко выливает на своего любовника Ваську Пепла, увлекшегося ее сестрой Наташей, и на других ночлежников, которых она люто ненавидит. Достаточно вспомнить, как набрасывается она на гармониста Алешку:. «Я тебе сказала, чтобы духу твоего здесь не было», а, обращаясь к Насте, она вопрошает: «Ты что тут торчишь? Что рожа-то вспухла? Чего стоишь пнем? Мети пол!» И не случайно Бубнов дает ей такую обобщенную характеристику: «Сколько в ней зверства, в бабе этой». Да, это именно зверство. Об этом же свидетельствуют и поступки Василисы. Из ревности она обваривает кипятком и калечит робкую Наташу, свою сестру, а Ваську Пепла, удачно использовав для расправы над мужем, спроваживает на каторгу. Всех разметала, всем отомстила.

Власть этих хозяев жизни надежно охраняют такие, как полицейский Медведев, обитающий в ночлежке и считающий, что нужно всех и вся бить «для порядку». Вот они, те часовые, которые денно и нощно стерегут окно той «тюрьмы», в которой по многим жизненным обстоятельствам оказались заключенными обитатели «дна».

Но все эти персонажи предстают у Горького не только как жертвы царящей несправедливости, но и как яркие, неповторимые натуры, как люди, способные о чем-то думать, мудро размышлять, мечтать. Так, Актер мечтает о том, чтобы вылечиться от алкоголизма и, может быть, снова вернуться на сцену, где он когда-то так блистал и где у него было имя, особое, артистическое имя - Сверчков-Заволжский. Теперь вот, правда, не осталось имени, ныне к нему обращаются только с кличкой - Актер, но все равно он мечтает о сценической славе.

И Настя лелеет свою мечту. Ей грезится французский студент по имени Рауль, о котором она прочитала в книжке «Роковая любовь» и которого она страстно любит. Правда, она иногда путает его имя и называет Гастоном, а тут еще Барон потешается над нею: какая, дескать, у нее, у проститутки, может быть любовь к студенту? Но все равно она мечтает.

Клещ смутно надеется вырваться из ночлежки и вновь начать жизнь рабочего человека. Он люто ненавидит праздных ночлежников, называет их рванью и золотой ротой, ему глядеть на чих стыдно. Правда, в осуществлении этой мечты серьезной помехой является его больная жена, которая, словно цепями, приковала его к подвалу. Но все-таки он надеется...

Есть сокровенное желание и у Анны, на долю которой выпали бесконечные муки и страдания. С душевной болью она произносит: «Не помню, когда я сыта была... Над каждым куском хлеба тряслась, всю жизнь мою дрожала... Мучилась... как бы больше другого не съесть... всю жизнь» отрепьях ходила... Всю мою несчастную жизнь». Тем не менее измученная Анна смутно надеется пожить еще немного, ради чего она готова еще потерпеть.

Вор Васька Пепел мечтает о свободной и раздольной жизни, когда его не будут называть презренной кличкой «Вор», когда он сможет жениться на Наташе уехать с нею. Он желает так жить, «чтобы самого себя можно мне было уважать».

Однако в самом его прозвище «Пепел» заключен двойной смысл. С одной стороны, подчеркивается его основательная уже испепеленность, а с другой - дается намек на какие-то живые искры» а может быть, и пламя надежды, таящееся под этим пеплом.

И только два персонажа, находящиеся в этой ночлежке, явно не склонны о чем-либо мечтать: это Бубнов, подверженный «злющему залою», и Барон, у которого все осталось в прошлом. Примечательна фамилия этого Барона, который, как и Актер, давно утратил свое имя. В момент особого пьяного возбуждения он неожиданно вспоминает, что дед его звался Густав Дебиль. С одной стороны, это пышная аристократическая, французских корней фамилия, а с другой - слово, происходящее от французского de bille и рождающее представление о подлинном дебете, физически и психологически выродившемся субъекте, Ставшим сутенером у проститутки.

Когда в эту трагически печальную ночлежку является Лука, он начинает старательно поддерживать мечтания людей «дна». Ом укрепляет веру Анны в благополучную загробную жизнь, поддерживает мечтания Насти о возможной пылкой любви, вселяет в сознание Актера веру в возможность излечения от алкоголизма в бесплатной лечебнице, подхватывает слова Пепла о вольной жизни, рассказывает ему о Сибири, где, оказывается, нужны такие люди, как. Васька Пепел. Не буду сейчас останавливаться на характеристике Луки» а замечу только, что в конце третьего акта Лука незаметно исчезает. И всем незадачливым мечтателям приходится вновь столкнуться с реальной действительностью, безнадежной и беспросветной. Снова нищета, болезни, пьянство, карточные игры, воровство, проституция, безжалостный гнет. И теперь им, поднявшимся на крыльях мечты и словно ударившимся о глухую непробиваемую стену жизни, становится еще тяжелее. Разбиваются их надежды сердца, трагические завершаются судьбы. Наташе ошпаривают ноги, и она попадает в больницу, Васька Пепел отправляется в Сибирь, но за казенный счет, становясь каторжником, Анна умирает. Клещ примиряется с окружающим его бытом. Особенный толчок к трагическим развязкам дает пламенная речь Сатина о Человеке, ибо становится невыносимо сопоставлять то, каким человек должен быть, с тем, в какое положение он ныне поставлен. И вот кричит, мечется, бунтует Настя, полная исступленного отчаяния, а Актер отправляется на пустырь, чтобы там «удавиться».

Горький скорбит о таком униженном существовании человека, о столь трагической его судьбе, на которую тот обречен в условиях бесчеловечной действительности. И всем пафосом своей пьесы он протестует против такого порядка вещей. Он тоже мечтает - вместе со своим Сатиным - о таком будущем, при котором имя человека будет звучать гордо, когда все будет в человеке и все - для человека, когда люди забудут о существовании самого «дна».

К сожалению, нам не довелось еще дожить до этого будущего, но горьковская пьеса укрепляет нас в надежде, что оно непременно настанет.

 

4.    Форма воплощения конфликта в пьесе «На дне»

Конфликт воплощается в столкновении разных точек зрения на природу человека, на ложь и правду; в общем виде это конфликт возвышенного, но нереального с низменным реальным; проблематика философская. В первом же действии завязывается этот конфликт, хотя с точки зрения сюжета оно является не более чем экспозицией: никаких важных событий не происходит, а драматическое развитие уже началось, уже вступили в конфликт грубая правда и возвышенная ложь. На первой же странице звучит это ключевое слово «правда». Здесь же Сатин противопоставляет опостылевшим «человеческим словам» звучные, но бессмысленные «органон», «сикамбр», «макробиотика» и др. Здесь же Настя читает «Роковую любовь», актер вспоминает Шекспира, Барон - кофе в постели, и все это в резком контрасте с обыденной жизнью ночлежки.

В первом действии уже достаточно проявилась одна из позиций по отношению к жизни и к правде - то, что можно вслед за автором пьесы назвать «правдой факта». Эту позицию, циническую и антигуманную по существу, представляет в пьесе Бубнов, спокойно констатирующий нечто абсолютно бесспорное и столь же холодное («Шум - смерти не помеха»), скептически посмеивающийся над романтическими фразами Пепла («А ниточки-то гнилые»), излагающий свою позицию в рассуждении о своей жизни. В первом же действии появляется и антипод Бубнова - Лука, противопоставляющий бездушному, волчьему быту ночлежки свою философию любви и сострадания к ближнему, каким бы он ни был («по-моему, ни одна блоха – не плоха: все -, черненькие, все - прыгают...»), утешающий и ободряющий людей дна. В дальнейшем этот конфликт развивается, втягивая в драматическое действие все новые и новые точки зрения, аргументы, рассуждения, притчи и т.п., порой - в опорных точках композиции - выливаясь в прямой спор. Конфликт достигает кульминации в четвертом действии, которое представляет из себя; уже открытую, практически не связанную с сюжетом дискуссию о Луке и его философии, переходящую в спор о законе, правде, понимании человека.

Последнее действие проходит уже после завершения сюжета и развязки внешнего конфликта (убийство Костылева), который носит в пьесе вспомогательный характер. Финал пьесы также не является сюжетной развязкой. Он связан с дискуссией о правде и человеке, и самоубийство Актера служит как бы еще одной репликой в диалоге идей. В то же время финал открыт, он не призван разрешить идущий на сцене философский спор, а как бы предлагает читателю и зрителю сделать это самому, утверждая лишь мысль о невыносимости жизни без идеала.

 

5.  Расхождение объективного смысла текста и авторской                  интерпретации

Образ Луки из пьесы М. Горького «На дне»

Горький в советскую эпоху писал: «...Есть еще весьма большое количество утешителей, которые утешают только для того, чтобы им не надоедали своими жалобами, не тревожили привычного покоя ко всему притерпевшейся холодной души. Самое дорогое для них именно этот покой, это устойчивое равновесие их чувствований и мыслей. Затем для них очень дорога своя котомка, свой собственный чайник и котелок для варки пищи <...> Утешители этого рода - самые умные, знающие и красноречивые. Они же поэтому и самые вредоносные. Именно таким утешителем должен был быть Лука в пьесе «На дне», но я, видимо, не сумел сделать его таким».

Именно на этом высказывании и базировалось бывшее долгие годы господствующим понимание пьесы как обличения «утешительной лжи» и дискредитации «вредного старичка». Но объективный смысл пьесы сопротивляется такому толкованию: Горький нигде не дискредитирует образ Луки художественными средствами - ни в сюжете, ни в высказываниях симпатичных ему персонажей. Наоборот - ехидно посмеиваются над ним лишь озлобленные циники - Бубнов, Барон, отчасти Клещ; не принимает ни Луку, ни его философию Костылев. Сохранившие же «душу живу» - Настя, Анна, Актер, Татарин - чувствуют в нем очень нужную им правду - правду участия и жалости к человеку. Даже Сатин, который как будто бы должен быть идейным антагонистом Луки, и тот заявляет: «Дубье... молчать о старике! Старик - не шарлатан. Что такое - правда? Человек - вот правда! Он это понимал... Он - умница!.. Он... подействовал на меня, как кислота на старую и грязную монету...». Да и в сюжете Лука проявляет себя лишь с самой хорошей стороны: по-человечески говорит с умирающей Анной, старается спасти Актера и Пепла, слушает Настю и т.п. Из всей структуры пьесы неизбежно вытекает вывод: Лука - носитель гуманного отношения к человеку, и его ложь иногда нужнее людям, чем унижающая правда.

 

6.   Что лучше, истина или сострадание? – главная проблема пьесы

Сам Горькие указывал, в чем состояла главная проблема пьесы: «Основной вопрос, который я хотел поставить, то0что лучше, истина или сострадание? Что нужнее? Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука?! За этой фразой автора стоит глубокая философская мысль. Точнее, вопрос: что лучше – истина или сострадание, правда или ложь во спасение. Над разрешением его бились многие поколения.

Странник лука выполняет в пьесе роль утешителя. Анну он успокаивает разговором о блаженной тишине после смерти. Пепла он соблазняет картинами вольной и свободной жизни в Сибири. Несчастному пьянице Актеру он сообщает об устройстве специальных лечебниц, где лечат алкоголиков. Так он повсюду сеет слова утешения и надежд. Жаль, что все его обещания основаны на лжи. Намерения Луки помочь другим людям кажутся понятным. Он рассказывает притчу о человеке, который верил в существование праведной земли. Когда некий ученый доказал, что такой земли нет, человек повесился с горя. Этим лука хочет подтвердить, насколько спасительна бывает ложь, и как не нужна и опасна для них бывает правда. Эту философию оправдания спасительной лжи Горький отвергает. Ложь луки играет реакционную роль. Он примиряет угнетенных и обездоленных с угнетателями и тиранами. Эта ложь, по мнению автора пьесы, выражение слабости, исторического бессилия[30].

Сама композиция пьесы, её внутреннее движение, разоблачает философию Луки. В начале пьесы мы видим, как каждый из героев одержим своей мечтой, своей иллюзией. Появление Луки с его философией утешения и примирения укрепляет в обитателях ночлежки уверенность в правоте их неясных и призрачных увлечений и дум. Но вместо мира и тишины в костылевской ночлежке назревают драматические события, которые достигают совей кульминации в сцене убийства старика Костылева. Сама правда жизни опровергает утешительную ложь Луки.

Философию Луки отвергает противопоставленный ему Сатин «Ложь – религия рабов и хозяев» правда – бог свободного человека! – говорит он. Главное достоинство Сатина в том, что он умен и лучше всех видит неправду. Но к настоящему делу он не пригоден.

Фактического ответа на наш главный вопрос в пьесе нет. Лука старается дать погибающим людям хоть какую-то надежду. Он утешает их, успокаивает. Несет хоть и небольшое облегчение. Все же остальные клянут жизнь и грешат, грешат. А человек живет надеждой!

 

7. Символика пьесы М.Горького «На дне»

Подвал, похожий на пещеру. Утро. - М. Горький прекрасно знал жизнь и быт босяков. В Нижнем он любил заходить в ночлежный дом купца Бугрова, беседовал с босяками, писал за неграмотных письма.

В драмах А.П. Чехова и М. Горького ремарки (особенно касающиеся описания места действия), всегда ярко эмоционально окрашенные, превращаются почти в лирическую зарисовку (сравним например, ремарки в «Вишневом саде» А. П. Чехова).

И это не случайно: пространство - в данном случае костылевская ночлежка - перестает быть просто фоном действия, но оказывается одним из специфических «действующих лиц», по крайней мере это одна из ипостасей дна. В сущности мы имеем дело даже не с описанием места действия как таковым, а с образом-символом, признанным пробудить в сознании читателя (не зрителя!) множественные ассоциации[31].

В первую очередь обращает на себя внимание то, что подвал, в котором расположена ночлежка, уподоблен пещере. Символика пещеры относится к числу наиболее архаичных, а в силу этого и чрезвычайно многозначных мифологем, по-разному осмысляемых в зависимости от контекста однако основу этой символики составляет представление о двойственной природе бытия, содержащего амбивалентные начала рождения и смерти.

Сама форма драмы, созданная М. Горьким, - «драма-дискуссия» - в определенной степени восходит к традиции «сократических диалогов» Платона, в которых поиск истины выглядел как спор Сократа с одним или несколькими оппонентами.

Следует вспомнить, как сам писатель формулировал проблематику «На дне»: «Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука? Это вопрос не субъективный, а общефилософский...» На страницах «Государства» Платон не раз обращается к проблеме «полезной лжи». И решает ее так: «Словесная ложь не бывает ли иной раз для чего-нибудь и полезна, так что не стоит ненавидеть? Например, по отношению к неприятелю и тем, кого мы называем друзьями? Если в исступлении или безумии они пытаются совершить что-нибудь плохое, не будет ли ложь полезным средством вроде лекарства, чтобы удержать их?» Платон вменяет в обязанность правителям государства «пользоваться ложью не только против неприятеля, но и ради своих граждан - для пользы своего государства, но всем остальным к ней нельзя прибегать»[32].

Наконец, в последнем (IV) действии драмы, содержащем немалое число зеркально отраженных эпизодов первого акта, упоминаются мойры Лахесис и Атропос, о которых рассказывается в - десятой главе «Государства» Платона.

Итак, «пещера» Платона... Древнегреческий философ считал, что в отношении просвещенности и непросвещенности человеческую природу можно уподобить такому состоянию: «...люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю ее длину тянется широкий просвет.

Любопытно с этой точки зрения взглянуть на коллизию драмы «На дне». Здесь мы тоже как будто имеем дело с мучимыми душами, хранящими воспоминания об ином - лучшем мире. В «пещеру» приходит Лука - вроде бы такой же, как и прочие обитатели ночлежки, но на самом деле другой, много повидавший, и рассказывает о «той» жизни: о Сибири - «хорошей, золотой стороне», о «праведной земле». И пробуждается надежда... Как похоже на платоновское построение!

Оказывается, по сравнению с костылевской ночлежкой, в которой сердобольная Квашня угощает пельменями анну, а та в свою очередь отказывается от них в пользу своего мужа, загнавшего ее побоями в гроб, ночлежкой, в которой Васька Пепел дает приятелям двугривенный на выпивку (и, надо думать, совершенно безвозмездно), ночлежкой, где циник и пропойца Бубнов угощает всех сожителей, Клещ даром чинит Алешкину гармошку... - по сравнению с этой пещерой «вышний» мир - истинная юдоль слез, бесчеловечности, жестокости... Напомним, что в «Золотой стороне» Сибири, куда Лука уговаривает податься Пепла, - безымянный горемыка мечтал о «праведной земле», потому что «был он -бедный, жил - плохо» и порой «приходилось ему так <...> трудно, что хоть ложись и помирай» (да и «беглые» Степан и Яков тоже ведь в Сибири «хлебца Христа ради» допроситься не могли!)... Да что Сибирь! А сатин, Бубнов, Клещ! Казалось бы, на «дне» они оказались по разным причинам, но разница эта скорее видимая, внешняя, нежели сущностная[33].

Речь здесь идет не о том, что все они безвинные страдальцы - нет, конечно: Сатин - убийца, Клещ «заездил» свою жену, Бубнов - запойный, к тому же надувал заказчиков.

Мир, в котором порядочные люди говорят, как шулера, а шулер - как порядочный человек, - такой мир, по М. Горькому, в принципе неблагополучен и нуждается в переделке. На эту черту мировоззрения молодого писателя обратил внимание Л. Толстой: «...не веруете вы из упрямства, от обиды: не так создан мир, как вам надо».

Поэтому, думается, путь индивидуального «спасения», предложенный Лукой, был абсолютно неприемлем для автора «На дне»: странник призывает терпеть, поскольку убежден в том, что зло - необходимая принадлежность бытия и в силу этого неискоренимо. А значит, «мудрость жизни» заключается в умении «приспособиться» (Уже вторая реплика странника содержит, так сказать, квинтэссенцию его философии: «Мне - все равно! <...> Где тут, милая, приспособиться мне?»), умении «переносить» жизнь (это качество Сатина восхищает Луку: «Легко ты жизнь переносишь! А вот давеча тут... слесарь - так взвыл... а-а-яй!»), а поэтому и Анне, выразившей робкую надежду на выздоровление, старик - усмехаясь! — возражает: «На что? На муку опять?» Жизнь - мука. Смерть - «она все успокаивает... она для нас ласковая», «как мать малым детям»[34].

В большинстве религий пещера и мрак символизируют мир в зародыше, хаос. Пещеры считались входом в «иное царство» - «тот свет». С этой точки зрения «подвал, похожий на пещеру», становится метафорой пограничного - между жизнью и смертью - существования его обитателей. В фольклоре погреб/подвал синонимичны могиле. Как пещера с тяжелыми каменными сводами в иконописи часто изображается преисподняя. В костылевской ночлежке нет настоящего света - даже весенним утром, в начале действия пьесы, сюда проникает лишь тусклый луч «из квадратного окна с правой стороны».

В фольклоре камень символизирует смерть, это иероглиф смерти, знак упразднения, отмены и т.п. Заметим, что ад, тартар обозначают неизменное, весьма глубокое место - преисподнюю. В преисподней полностью прекращается всякая деятельность; там - одно страдание; там господствует лютейший из сердечных недугов - отчаяние; там плачи и стоны, не дающие никакого утешения душе, раздираемой ими; там узы и оковы неразрешимые; там тьма непроницаемая и холод.

«Инфернальная» символика места действия, как кажется, распространяется и на подбор действующих лиц с точки зрения их социальной, конфессиональной и профессиональной принадлежности. Известный богослов XIX века И.Брянчанинов писал: «...магометане и прочие лица, принадлежащие ложным религиям, составляют... достояние ада и лишены всякой надежды спасения, будучи лишены Христа, единого средства ко спасению. Лишены надежды спасения и те православные христиане, которые стяжали духовные страсти и посредством их вступили в общение с сатаною, расторгнув общение с Богом. Страсти суть греховные навыки души, обратившиеся от долгого времени и частого упражнения в грехе как бы в природные качества. Таковы: чревообъядение, пьянство, сладострастие, рассеянная жизнь, сопряженная с забвением Бога, памятозлобие, жестокость, сребролюбие, скупость, уныние, леность, лицемерие, лживость, воровство, тщеславие, гордость и т.п.». Один из авторитетных отцов раннехристианской церкви Тертуллиан помещает в «адскую бездну» среди прочих грешников «сонмы царей» (ср.: Васька, Василиса), «трагических актеров, голосисто оплакивающих собственную участь», а св. Патрикий - языческих богов Иапета (титан, отец Прометея; участник так называемой Титаномахии — битвы титанов с богами-олимпийцами, за что был ввергнут Зевсом в Тартар) и Сатурна, которые «не утешаются ни блистанием солнца, ни прохладою ветров».

Автор «На дне» указывает на наличие лишь двух дверей - в комнату Васьки Пепла и на кухню. Но входной двери, соединяющей «верхний мир» с подвалом, - нет. Пространство представляется, таким образом, предельно замкнутым, безвыходным - недаром в любимой песне картузника Бубнова поется: «Как хотите стерегите - я и так не убегу...».

Важное значение в комментируемой ремарке имеет следующая деталь: «...сидит Клещ, примеряя ключи к старым замкам. У ног его - две большие связки разных ключей, надетых на кольца из проволоки, исковерканный самовар из жести, молоток, подпилки». Ср. примету стучать ключами - к ссоре и фразеологизм пойти, как ключ, ко дну. На основании текста Апокалипсиса, где Спаситель говорит о Себе: «имею ключа ада и смерти», возникло широко распространенное представление о том, что, выходя из ада, Христос накрепко запер там грешников и демонов, а ключ унес с собой. В заговорах замок соотносится с землей (камнем), а ключ с небом, Иногда ключ и замок заменяются образом каменной стены до неба (ср. место действия в III акте; в древнерусском языке камень/стена - одно и то же).

Заметим, кстати, что нарами в некоторых диалектах назывались носилки для покойников.

Как уже говорилось, в словаре В.И.Даля слово ночлежка не отмечено, однако словарная статья ночь весьма обширна. Помимо прямого значения (темное время суток), в ней отмечено переносное: «север» (противоположное день, полдень - юг). Сознательно ли связывал писатель стихию холода, царящую за пределами места обитания «бывших людей» с названием их последнего пристанища? Думается, да. Косвенным указанием на это служит один из вариантов названия пьесы - «Без солнца».

В.И.Даль отмечает также метафорическое значение слова ночь - «невежество, незнание истин и добра, мрак духовный» (ср. рассуждения ночлежников о стыде, чести, совести).

Свет - от зрителя и, сверху вниз, - из квадратного окна с правой стороны. Свет в костылевскую ночлежку падает не просто откуда-то сверху, но именно справа, то есть сама ночлежка расположена слева — с «адской» стороны. Обратим при этом внимание на направление лучей света: «от зрителя и, сверху вниз, - из квадратного окна с правой стороны». В проекции получается крест - символ вычеркивания, страдания и вместе с тем - надежды на воскресение (недаром крест образуют лучи света).

В левом углу - большая русская печь, в левой, каменной стене - дверь в кухню... Между печью и дверью у стены - широкая кровать, закрытая грязны» ситцевым пологом. - Печь - наиболее мифологизированный и символически значимый предмет обихода - является одним из сакральных центров дома. Характер символического осмысления печи во многом предопределен тем, что поддержание домашнего огня и приготовление пищи были специфически женскими занятиями. Незаметная, подчас намеренно скрытая от мужчин повседневная деятельность женщины протекает как бы в присутствии предков и под их покровительством.

Кроме того, печь — непременный атрибут ада, зачастую его метафора. Вот одно из характерных описаний: «Вход был похож на проулок, очень длинный и узкий, или на печь, очень низкую, темную и тесную» (Тереза Авильская о видении ада... ок. 1560 г.).

В «На дне» печь - один из важнейших символических элементов декорации. Именно на ней обитает Актер, чем подчеркивается «пограничность», призрачность его жизни. На печи оказывается Лука, предотвращающий возможное убийство Костылева Пеплом. Расположившись возле печи, Сатин и Барон жульнически обыгрывают честного Асана. Костылев сравнивает Бубнова с домовым, «вытаращившимся» из-под печки.

...чтобы я мужчине в крепость себя отдала... - В полную зависимость; крепость - запись, документ, свидетельство, выданное судебным местом на право владения. Не следует слова Квашни воспринимать как метафору: вплоть до 1917 года жена по сравнению с мужем действительно была практически лишена прав. Ср. судьбу Анны; см. также рассказ М.Горького «Супруги Орловы». Несмотря на боевитость рассказа Квашни о восьмилетней семейной каторге, судьба ее органически вплетается в горестный ряд по-своему неустроенных драматических судеб не только Анны, Насти, внесценической сестры Сатина, но и Василисы, продавшей себя «старому блудне» Костылеву. Все эти «наглядные» примеры и воспроизведенные в воспоминаниях Сатина, Бубнова, Барона показывают, что семьи в старом мире нет, и это свидетельствует о неблагополучии социального устройства. Так, на первый взгляд, бытовая проблема в драме М.Горького вырастает до размеров остросоциальной, да и национальной («слабосемейственность великорусизма» отмечали и предшественники М.Горького - Ф. Достоевский, К.Леонтьев, А.Чехов и другие).

...выхватив у Насти книжку, читает название «Роковая любовь». - «Роковая любовь» - роман немецкого писателя Эрнста фон Вильденбруха (1845—1909). Переводна русский язык вышел в «Новом журнале иностранной литературы» (СПб., 1901). Думается, однако, что, если бы книжки с таким претенциозно-слащавым названием не было, ее следовало бы выдумать.


ГЛАВА III

ПРОБЛЕМАТИКА РАССКАЗА М.ГОРЬКОГО

«СТАРУХА ИЗЕРГИЛЬ»

 

1.    Ранний романтизм М.Горького

В конце 90-х годов XIXв. Читатель был поражен появлением трех томов «очерков и рассказов» нового писателя – М.Горького. «Большой и оригинальный талант» - таково было общее суждение о новом писателе и его книгах. Растущее в обществе недовольство и ожидание решительных перемен и вызвали усиление романтических тенденций в литературе.

Особенно ярко эти тенденции отразились в творчестве молодого горького, в таких рассказах, как «Челкан», «Старуха Изергиль», «Макар Чудра», в революционных песнях. Герои этих рассказов – люди «с солнцем в крови», сильные, гордые, красивые, эти герои – мечта Горького. Такой герой должен был «усилить волю человека к жизни, возбудить в нём мятеж против действительности, против всякого её гнета».

Центральным образом романтических произведений Горького раннего периода является образ героя, готового на подвиг во имя блага народа. Огромное значение в раскрытии этого образа имеет рассказ «Старуха Изергиль», написанный в 1895г. В образ Данко Горький вложил гуманистическое представление о человеке, который все силы отдал служению народу. В 1901г Горький написал «Песню Буревестника», в которой с необычайной силой выразил своё предчувствие нарастающей революции. Горький воспевал близкую, несомненно революционную бурю.

Современник Горького А.Богданович писал: «От большинства очерков Горького веет этим свободным дыханием степи и моря, чувствуется бодрое настроение, что то независимое и гордое…».

 

2. Особенности романтических рассказов М.Горького

Концепция личности в романтических рассказах. Романтизм предполагает утверждение исключительной личности, выступающей с миром один на один, подходящей к действительности с позиции своего идеала, предъявляющей окружающему исключительные требования. Герой на голову выше людей, окружающих его, их общество им отвергается. Этим обусловлено столь типичное для романтика одиночество, которое чаще всего мыслится им как естественное состояние, ибо люди не понимают его отвергают его идеал. Поэтому герой-романтик находит равное себе начало лишь в общении со стихией, с миром природы, океана, моря, гор, прибрежных скал. (Вспомните романтические произведения Пушкина и Лермонтова.).

Поэтому столь большое значение получает в романтических произведениях пейзаж — лишенный полутонов, основанный на ярких красках, выражающий самую неукротимую сущность стихии и ее красоту и исключительность. Пейзаж таким образом одушевляется и как бы выражает неординарность характера героя. Однако одиночество романтического героя может трактоваться и как отверженность его идеала людьми, и как драма непонятости и непризнанное. Но и в этом случае попытки сближения с миром реальным чаще всего бесперспективны: реальность не принимает романтического идеала героя в силу его исключительности.

Соотношение характеров и обстоятельств. Для романтического сознания соотнесенность характера с реальными жизненными обстоятельствами почти немыслима - так формируется важнейшая черта романтического художественного мира: принцип романтического двоемирия. Романтический, а потому идеальный мир героя противостоит миру реальному, противоречивому и далекому от романтического идеала. Противостояние романтика и действительности, романтика и окружающего мира - коренная черта этого литературного направления. В романтическом пейзаже предстает перед нами старуха Изергиль: «ветер тек широкой, ровной волной, но иногда он точно прыгал через что-то невидимое и, рождая сильный порыв, развевал волосы женщин в фантастические гривы, вздымавшиеся вокруг их голов. Это делало женщин странными и сказочными. Они уходили все дальше от нас, а ночь и фантазия одевали их все прекраснее»[35]

Изергиль, как и всякий романтик, несет в характере единственное начало, которое полагает наиболее ценным: она уверена, что вся ее жизнь была подчинена лишь одному - любви к людям. Также единственное начало, доведенное до максимальной степени, несут и герои легенд, рассказанных ею. Данко воплощает крайнюю степень самопожертвования во имя любви к людям, Ларра - крайний индивидуализм.

Романтическая мотивировка характеров. Исключительный индивидуализм Ларры обусловлен тем, что он сын орла, воплощающего идеал силы и воли. Такой мотивировки вполне достаточно для романтического сознания: «Все смотрели с удивлением на сына орла и видели, что он ничем не лучше их, только глаза его были холодны и горды, как у царя птиц. И разговаривали с ним, а он отвечал, если хотел, или молчал, а когда пришли старейшие племени, он говорил с ними, как с равными себе». Гордость и презрение к другим - вот два начала, которые несет в себе Ларра. Естественно, это обрекает его на одиночество, но это желанное одиночество романтика, вытекающее из невозможности найти на земле кого-то хоть в чем-то равного себе: «Долго говорили с ним и наконец увидели, что он считает себя первым на земле и, кроме себя, не видит ничего. Всем даже страшно стало, когда поняли, на какое одиночество он обрекал себя. У него не было ни племени, ни матери, ни скота, ни жены, и он не хотел ничего этого». Такая позиция заставляет героя вступить на путь эгоистического произвола, что открыто декларируется им. Убив на глазах у старейшин девушку, которую он возжелал и которая отвергла его, герой так объясняет людям свою позицию:

Герой-романтик в гордом одиночестве противостоит людям и не боится их суда, потому что не принимает его и презирает судей. Его хотели приговорить к смерти, но приговаривают... к бессмертию.

Почему смерть не является достаточным наказанием для героя-романтика? Потому что, приговорив героя к смерти, люди лишь подтвердили бы его исключительность, выделенность из общего ряда, его право повелевать и говорить с ними как с рабами - и свое бессилие и страх перед ним. Наказанный вечным существованием и одиночеством, то есть получив то, на что и претендовал с самого начала, юноша, получивший имя Ларра, что значит отверженный, выкинутый вон, обречен бессмертию вечного скитания:

Об обусловленности характера Данко просто не приходится говорить - он таков по сути своей, таков изначально. Единственно, чем Изергиль может мотивировать его исключительность, - это красота. «Данко - один из тех людей, молодой красавец. Красивые - всегда смелы». Люди верят ему лишь потому, «что он лучший из всех, потому что в очах его светилось много силы и живого огня». Романтик просто не нуждается в более углубленной мотивировке исключительности героя.

Но, несмотря на явную противопоставленность образов Данко и Ларры, в них есть нечто общее, ведь оба они являются полюсами одного и того же мира - мира Изергиль, и для нее они соотносятся как идеал и антиидеал. Следовательно, они не только противопоставлены, но и сопоставлены.

Несомненную общность между образами Ларры и Данко предопределяет их противостояние с миром людей, на чем и основан принцип романтического двоемирия в обеих легендах. Презрение к людям естественно для Ларры с его непомерной гордостью и индивидуализмом, но и человеколюбивый Данко не смог избежать этого конфликта. Если Ларра отвергает других из презрения к ним, то Данко, герой, жертвующий собой из любви к другим, сам попадает в положение отверженного: «Данко смотрел на тех, ради которых он понес труд, и видел, что они - как звери. Много людей стояло вокруг него, но не было на лицах их благородства, и нельзя было ему ждать пощады от них»[36].

Принцип романтического двоемирия, противопоставления героя-романтика толпе обусловлен исключительностью его образа: либо он сам, подобно Ларре, отвергает окружающих, либо толпа, свирепая в своем натиске и глухая к его сердцу, отвергает романтика. В ином случае это будет шаг уже к реалистической эстетике. Другое дело, что любовь Данко к людям столь велика, что он может простить им и это: даже когда в его сердце вскипело негодование, «от жалости к людям оно погасло. Он любил людей и думал, что, может быть, без него они погибнут».

Действие легенд происходит в глубокой древности - это как бы время, предшествовавшее началу истории, эпоха первотворений. «Многие тысячи лет прошли с той поры, когда случилось это», - начинает свой рассказ о Ларре Изергиль. Но в настоящем есть следы, прямо связанные с той эпохой, - это голубые огоньки, оставшиеся от сердца Данко, тень Ларры, которую видит Изергиль.

Естественно, что образы Данко и Ларры могут воплотиться лишь на фоне романтического пейзажа, яркого и красочного, лишенного полутонов, построенного на контрастах света и тьмы:

Композиция романтических рассказов. Уточните ваши представления о композиции литературного произведения.

Композиция повествования в романтических рассказах целиком подчинена одной цели: возможно более полному воссозданию образа главного героя. Рассказывая легенды своего народа, герои дают автору представления о своей системе ценностей, об идеальном и антиидеальном в человеческом характере, как они сами его понимают, показывают, какие черты личности достойны уважения или презрения. Иными словами, они таким образом как бы создают систему координат, исходя из которой могут быть судимы сами[37].

Итак, романтическая легенда является важнейшим средством создания образа главного героя.

Согласен ли автор со своим героем? Каковы авторская позиция и художественные средства ее выражения?

Для ответа на этот вопрос мы должны обратиться к такой важной композиционной особенности ранних романтических рассказов Горького, как наличие образа повествователя. В самом деле, это один из самых незаметных образов, он почти не проявляет себя прямо. Но именно взгляд этого человека, странствующего по Руси, встречающего на своем пути множество самых разных людей, очень важен для писателя. Вспомним еще раз: в эпосе Горького, в композиционном центре любого его романа или повести всегда будет стоять воспринимающее сознание - негативное искажающее реальную картину жизни, лишающее ее смысла и перспективы (эпопея «Жизнь Клима Самгина», роман «Жизнь Матвея Кожемякина»), или же позитивное, наполняющее бытие высшим смыслом и содержанием (автобиографическая трилогия, роман «Мать»). Именно это воспринимающее сознание в конечном итоге является важнейшим предметом изображения, критерием авторской оценки действительности и средством выражения авторской позиции. В более позднем цикле рассказов «По Руси» Горький назовет повествователя не прохожим, а проходящим, подчеркивая его неравнодушный взгляд на действительность, попадающую в сферу его восприятия и осмысления. И в ранних романтических рассказах, и в цикле «По Руси» в судьбе и мировоззрении «проходящего» проявляются черты самого Горького, в судьбе его героя во многом отразилась судьба писателя, с юности в своих странствиях познавшего Россию. Поэтому многие исследователи предлагают говорить о повествователе Горького в этих рассказах как об автобиографическом герое. Именно пристальный, заинтересованный взгляд автобиографического героя и выхватывает из встреч, дарованных ему судьбой, самые интересные и неоднозначные характеры - они-то и оказываются главным предметом изображения и исследования. В них автор видит проявление народного характера рубежа веков, пытается исследовать его слабые и сильные стороны. И авторское отношение к ним - восхищение их силой и красотой, как в рассказе «Макар Чудра», поэтичностью, склонностью к почти художественному восприятию мира, как в «Старухе Изергиль», и в то же время несогласие с их позицией, способность увидеть противоречия в их характерах - выражается не прямо, а косвенно, с помощью самых разных художественных средств.

Более сложно выражена позиция автобиографического героя в «Старухе Изергиль». Создавая образ главной героини композиционными средствами, горький дает ей возможность представить романтический идеал, выражающий высшую степень любви к людям (Данко), и романтический антиидеал, воплотивший доведенный до апогея индивидуализм и презрение и нелюбовь к другим (Ларра). Идеал и антиидеал, два романтических полюса повествования, выраженные в легендах, задают систему координат, в рамки которой хочет поставить себя сама старуха Изергиль. Композиция рассказа такова, что две легенды как бы обрамляют повествование о ее собственной жизни, которое и составляет идеологический центр произведения. Безусловно осуждая индивидуализм Ларв, Изергиль думает, что ее собственная жизнь и судьба стремятся, скорее, к полюсу Данко, воплотившего высший идеал любви и самопожертвования. В самом деле, ее жизнь, как и жизнь Данко, была целиком посвящена любви - героиня абсолютно в этом уверена. Но читатель сразу обращает внимание на то, с какой легкостью забывала она свою прежнюю любовь ради новой, как просто оставляла она некогда любимых людей. Они просто переставали существовать для нее, когда проходила страсть. Повествователь все время пытался вернуть ее к рассказу о тех, кто только что занимал ее воображение и о которых она уже забывала:

Во всем - в портрете, в авторских комментариях - мы видим иную точку зрения на героиню.

Именно глазами автобиографического героя видит читатель Изергиль. Ее портрет сразу же выявляет очень значимое эстетическое противоречие. О прекрасной чувственной любви должна была бы рассказывать юная девушка или молодая, полная сил женщина. Перед нами же глубокая старуха, в ее портрете нарочито нагнетаются антиэстетические черты:

Изергиль уверена в том, что ее жизнь, исполненная любви, прошла совсем иначе, чем жизнь индивидуалиста Ларры, она не может даже представить ничего общего с ним, но взгляд автобиографического героя находит эту общность, парадоксально сближая их портреты.

Но почти те же черты видятся повествователю в древней старухе Изергиль.

Все в образе Изергиль напоминает повествователю Ларру - в первую очередь, разумеется, ее индивидуализм, доведенный до крайности, почти сближающийся с индивидуализмом Ларры, ее древность, ее рассказы о людях, давным-давно прошедших свой круг жизни:

Так с помощью портрета автор достигает сближения двух образов - Изергиль и легендарного Ларры. Разумеется, о подобном сближении сама Изергиль не может и помыслить.

Принципиальная дистанция между позицией героини и повествователя формирует идеологический центр рассказа и определяет его проблематику. Романтическая позиция при всей ее красоте и возвышенности отрицается автобиографическим героем. Он показывает ее бесперспективность и утверждает актуальность позиции реалистической. В самом деле, автобиографический герой -единственный реалистический образ в ранних романтических рассказах Горького. Его реалистичность проявляется в том, что в его характере и судьбе отразились типические обстоятельства русской жизни 1890-х гг. Развитие России по капиталистическому пути привело к тому, что со своих мест оказались сорваны миллионы людей, именно они и составили армию босяков, бродяг, как бы выпавших из прежних социальных условий и не обретших новых прочных общественных связей. Автобиографический герой Горького принадлежит именно к такому слою людей. Критик и литературовед, исследователь творчества М. Горького Б.В. Михайловский назвал такой характер «выломившимся» из традиционного круга общественных отношений. При всем его драматизме это был позитивный процесс: кругозор и мировосприятие людей, пустившихся в странствие по Руси, были несравнимо глубже и богаче, чем у предшествующих поколений, им открылись совершенно новые стороны национальной жизни. Россия через этих людей как бы познавала самое себя. Именно поэтому взгляд автобиографического героя реалистичен, ему доступно осознать ограниченность сугубо романтического миросозерцания, приводящее Изергиль к полной исчерпанности и испепеленности.

 

3. Композиционные особенности рассказа М. Горького

«Старуха Изергиль»

Обратим внимание на ту часть рассказа, которая предшествует легенде о Ларре. Какое впечатление оставляет описание сборщиков винограда, ночного пейзажа, старухи Изергиль? Почитаем начало - пейзаж таинственный и прекрасный: «все красиво и печально», все было «странно красиво и грустно, казалось началом чудной сказки».

Старуха Изергиль изображается как лицо реальное, как человек, с которым рассказчик действительно встретился в Молдавии, но портрет ее не столько включает конкретные приметы старости, сколько создает впечатление чего-то таинственного. Изергиль словно воплощает само время, опыт многих поколений: «Время согнуло ее пополам», «Ее скрипучий голос звучал так, как будто это роптали все забытые века». Она кажется такой же древней, как и рассказываемые ею легенды.

Необычный пейзаж, необычная портретная характеристика Изергиль настраивают на восприятие легенды, родившейся давно, рассказывающей о событиях полуфантастических.

Рассказ назван именем главной героини, и значительное место в нем занимает история ее жизни. Но в ее уста автор вложил две легенды, герои которых играют не меньшую роль, чем сама Изергиль. Не трудно понять, что три рассказа, услышанные повествователем теплым летним вечером на берегу моря, связаны общей задачей, заставляют читателя подумать над тем, что такое подвиг, в чем гордость и достоинство человека, что такое свобода.

Ответ на эти вопросы открывается прежде всего в противопоставлении героев легенд.

Веками хранящиеся в памяти народа, передаваемые от поколения к поколению, легенды призваны выразить не только авторское, но и народное отношение и к индивидуалистическому высокомерию и к бескорыстному подвигу во имя блага людей.

Предлагаем учащимся рассказать, какую связь между легендами они уловили, какой смысл открыли в противопоставлении Ларры и Данко. Первоначальные суждения десятиклассников затем будут углубляться в беседе, побуждающей вдуматься в судьбы героев, в смысл горьковских характеристик[38].

«Вот так был поражен человек за гордость!» - заключает Изергиль рассказ о Ларре. За гордость? Но ученики помнят и гордого Сокола, жаждущего сразиться с врагом, и Буревестника, гордо реющего над бушующим морем. Во славу их Горький сложил свои «Песни». Почему же Ларра наказан? Что же это за гордость, заслуживающая кары?

Гордость Ларры - это эгоцентризм, крайний индивидуализм, попирающий законы человеческого общежития, отвергающий моральные установки, объединяющие людей. Превыше всего Ларра ставит свои желания, только с ними считается и, осуществляя их, не останавливается перед жестокостью, насилием, убийством.

Не признающий никаких обязательств перед людьми, надменно отказывающийся платить за те блага, которые он получает от жизни и людей, Ларра обречён на вечное одиночество. Физическое бессмертие превращается для него в неизбывную муку. Безмерность его страданий Горький подчеркивает гиперболическим сравнением: «В его глазах было столько треки, что можно было бы отравить ею всех людей мира».

Гордость, оборачивающаяся несчастьем для людей, наказуема. Но вознаграждается ли подвиг любви, беззаветного служения людям?

Обратимся к легенде о Данко.

«Гордый смельчак» - называет Данко Горький. Чем же гордится Данко? Что сделал он для людей? В какой момент его любовь к людям проходит самое тяжкое испытание? Как соплеменники оценили подвиг Данко?

Данко явился тогда, когда люди его племени, оттесненные врагом в глубь леса, ослабли духом и готовы были поклониться врагу, ибо «никто уже, испуганный смертью, не боялся рабской жизни». Молодой красавец, смельчак Данко взял на себя ответственность за судьбу людей, повел их трудной дорогой к свободе.

На этом пути был момент, когда те, ради кого он понес труд, уставшие и отчаявшиеся, обратили против него злобу свою, готовые убить своего вожака. Но и в эти опасные минуты Данко не отвернулся от соплеменников, которые могли погибнуть без него. «Что сделаю я для люден?» - с новой силой встает перед ним вопрос, сосредоточивший в себе и смысл его жизни, и суть его подвига, как и любого подвига вообще. Данко вырвал из груди горящее сердце, и тьма отступила перед этим факелом великой любви к людям.

В легенде нет никаких изъявлений благодарности спасенных своему вожаку. Радостные, полные надежды, люди даже не заметили его смерти. А какой-то «осторожный человек» - один из тех, кого пугают высокие чувства и смелые поступки, - наступил на горящее сердце героя...

Грустно читать эти строки. Но подвиг Данко в таких обстоятельствах предстает во всем своем величии. Он высок и бескорыстен. Данко умер, ничего не прося в награду себе. Но умер не напрасно: он вывел свой народ на простор степей, к вольной жизни. В этом была для него самая большая награда и самое большое счастье. Этим он и гордился: «Кинул взор ... на ширь степи гордый смельчак Данко, - кинул он радостный взор на свободную землю и засмеялся гордо. А потом упал и умер». Умер, чтобы стать бессмертной легендой, чтобы вновь и вновь оживать в сердцах, пылающих огнем любви к людям.

Если, открывая значение слова гордый, находим ключ к познанию смысла легенд, то не менее важно в этом плане и слово свобода. Героями рассказов и сказок Горького становятся люди, которые свободу ценят дороже жизни. Но и слово свобода наполняется, разным смыслом, применительно к героям легенд Данко свободно делает свой выбор, отдавая жизнь во имя спасения племени от рабства, Ларра тоже хочет быть свободным, как птица. Но он живет лишь для себя, попирая права других людей, не желая отвечать перед ними за свои поступки. Его свобода - это отрицание каких бы то ни было обязанностей перед людьми.

Достойную кару придумал самый мудрый из старейшин для гордеца, обрекая его на вечное одиночество. В сущности это наказание заложено в самой позиции эгоцентризма. «Долго говорили с ним (с Ларрой) и наконец увидели, что он считает себя первым на земле и, кроме себя, не видит ничего. Всем даже страшно стало, когда поняли, на какое одиночество он обрекал себя. У него не было ни племени, ни матери, ни скота, ни жены, и он не хотел ничего этого». Но, разрывая связи с людьми, человек лишает себя духовной пищи. Индивидуализм иссушает душу, ведет к оскудению личности, к нравственной и духовной деградации человека. Сюжет легенды в аллегорической форме показывает логическое следствие индивидуализма. Другая же легенда убеждает в том, что отдавая все людям, человек обретает силы, величие духа и подлинное бессмертие.

Приучая юных читателей открывать авторскую позицию, предложим как в развитии сюжета каждой из легенд, в приемах обрисовки героев, в использовании словесных средств создания характеров выражается осуждение индивидуализма и утверждается красота подвига во имя людей.

Обычно обращают внимание на то, что в характеристиках Ларры и Данко есть некоторые сходные детали. Ларра - «красивый и сильный», «смело» глядит на людей, «гордый»; Данко - «молодой красавец», «гордый смельчак». Но вот появляются штрихи, содержащие резко противоположную оценку героев: глаза Ларры «холодны и горды, как у царя птиц», сын орла, он преисполнен холодного презрения к людям, которые были чужими для него. А о Данко сказано: «в очах его светилось много силы и живого огня», и это был огонь любви к людям. Авторское отношение к героям выражается и в оценке, которую им дают люди. Ларра считает, что он лучше всех, что «таких, как он, нет больше», а люди «смотрели с удивлением на сына орла и видели, что он ничем не лучше их». А о Данко сказано: «Посмотрели на него и увидели, что он лучший из всех»[39].

Особую роль в оценке действий и позиций героев играет природа. В легенде о Ларре само небо одобряет суровый, но справедливый приговор гордецу: «Грянул гром с небес, - хотя на них не было туч». А в другой легенде через пейзаж - облитая солнечным сиянием степь, трава в бриллиантах росы, сверкающая золотом река - открывается прекрасный, гуманистический смысл самоотверженных поступков Данко.

Авторское осуждение индивидуализма сказывается в изображении тягостного удела Ларры в конце легенды: «Ему нет жизни, и смерть не улыбается ему». А радостное воодушевление Данко, выведшего свое племя из мрака к свету, говорит о высоком счастье, достигаемом лишь на пути служения народу.

Важное значение в выявлении идеи произведения имеет образ Изергиль. Спросим: если бы вы ничего не знали о жизни самой Изергиль, а только слышали ее легенды, какое представление сложилось бы у вас об этом человеке? Она осуждает Ларру (конец рассказа о нём ведет «возвышенным, угрожающим тоном») и прославляет подвиг Данко. Обратимся к ее жизни. Какие люди вызывали у нее презрение, а какие - любовь? восхищение? Были ли среди тех, кому она дарила свою любовь, люди, способные на подвиг? «В жизни всегда есть место подвигам», -говорит Изергиль. Способна ли была она сама совершить подвиг? Но совершила ли его? Что же такое подвиг?

Обратим внимание на последовательность расположения трех рассказов Изергиль: можно ли поменять местами легенды о Ларре и Данко? Как рассказ Изергиль о своей жизни готовит к восприятию подвига Данко?

В заключение обсуждается вопрос, как воспринимались созданные Горьким образы в те годы, когда пролетариат начинал осознавать свою историческую роль, и каково их значение в наши дни. Противопоставляя образы Ларры и Данко, Горький предупреждает об опасности использования силы характера во зло людям и прославляет подвиг во имя добра.

Страницы истории русского народа, ежедневная информация о трудовой жизни страны включают рассказы о героях, чей труд, чьи деяния освещены великой любовью к людям. Но не ослабевает поучительный смысл и образа Ларры. Нравственно-философской основой легенды, осуждающей индивидуализм, является утверждение: «за все, что человек берет, он платит собой: своим умом и силой, иногда - жизнью». Эти слова могут стать темой беседы с учащимися, которые сначала уяснят, как раскрывается их смысл в горьковском рассказе, а затем, привлекая факты из жизни, из газетных и журнальных статей, анализируя свой опыт, откроют живое значение этого утверждения.

 

4. Образ Старухи Изергиль в рассказах М.Горького

Редактируя рассказ, М.Горький меняет разбивку на главы. Однако, как в первом, так и в последнем варианте, писатель сохраняет трехчастную композицию рассказа. Наряду с этим вводит в свое повествование традиционного персонажа-рассказчика. Им и является старуха Изергаль. Она нужна автору, чтобы связать воедино реалистическое и сказочное, сделать естественным переход от авторского обрамления к сказочно-фантастическому повествованию.

«Старуху Изергиль» исследователи относят к молдавско-валашскому циклу в горьковском творчестве, хотя она и создана несколько позднее. Трагическое развитие темы совместимости любви и свободы в этом рассказе объединяется его автором с темой подвига ради людей. Сама Изергиль и история ее жизни являются связующим звеном между прошлым и настоящим, между реальными и легендарными людьми.

Обычно, говоря о жанровом своеобразии этого рассказа, исследователи ведут речь о двух легендах, объединенных в рамках одного повествования рассказом о своей жизни старухи Изергиль. В действительности все выглядит несколько иначе. М.Горький, следуя сложившейся в русской литературе практике, отталкивается от легендарной основы историй Ларры и Данко и переводит их в форму предания, которые превращает в сказочные повествования. Таким образом, старуха Изергиль рассказывает сказки, герои которых имеют легендарное происхождение. Впрочем, и сама Изергиль, история всей ее жизни и окружающая ее действительность кажутся нам «началом чудесной сказки». Другими словами, М.Горький добивается в своем рассказе того, что сказочное видится им в реальности и наоборот.

М.Горький сохраняет трехчастную композицию, чтобы подчеркнуть стилевую равноценность каждой из трех частей рассказа, две из которых являются сказками с легендарными героями, а третья — история жизни реального персонажа (Изергиль), подаваемая автором как своеобразная сказка. В результате сама реальность отражается в сказке,а сказка — в реальности.

Место действия, как и время, не определено, оно развивается в рамках «страны большой реки». Изергиль, преодолевая  временные рамки, пытаясь и в данном случае вывести действие за установленные сказочные границы, делая себя и своего собеседника причастным к легендарному событию: «Видишь, он стал уже как тень и таким будет вечно!».

Разумеется, авторская речь заметно отличается от речи Изергиль: в ней меньше своеобразных инверсий, повторов — тем не менее и она включает в себя простые двухсоставные предложения, связанные интонационной связью, повторы слов, однотипных синтаксических фигур. Другими словами, складывается впечатление, что авторская речь как бы испытывает влияние речи Изергиль и также приобретает сказочный колорит. Вмешиваясь в монолог рассказчицы, повествователь проводит границу между своими высказываниями и высказываниями Изергиль, речь которой тяготеет к устной. Писатель улавливает некую параллель между образами Ларры и Изергиль: «Конец рассказа она вежа таким возвышенным, угрожающим тоном, и все-таки в этом тоне звучала боязливая, рабская нота».

Чтобы показать близость упомянутых персонажей, автор вводит в произведение историю жизни самой рассказчицы. Исследователи считают, что «эгоизм Ларры все более противопоставлен Изергиль с ее сильным чувством и стремлением к подвигам», и «Изергиль платит людям за все, что у них берет, отдавая им накопленную мудрость».

Согласно другой точке зрения, в облике Изергиль типизируются качества и свойства, присущие Ларре. Старуха повторяет его коренные ошибки и понимает истинный смысл жизни, только испытав одиночество. Однако утверждение Г.ГАгеносова, которое гласит, что Изергиль искренне жалеет Ларру, вызывает сомнение. Скорее, рассказчице жаль самое себя, ибо в Ларре она видит собственные черты. По мнению А.М.Ладыженского, никакой принципиальной разницы между Изергиль и Ларрой не существует. Эту позицию разделяют и современные исследователи, указывающие на животное начало героини: «писатель не заслонил ее красотой (Изергиль. — М.Ш.) страшный звериный оскал, время от времени появляющийся на ее прекрасном лице». В облике Изергиль проступают дьявольские черты. Она не только чувственна, но властолюбива и злобна. Изергиль погубила немало людей: растерзала «маленького поляка», «высосала» жизнь из хрупкого мальчика-турка, убила молодого русского солдата. Однако наступило время, жизненные силы покинули властную женщину, и она, подобно Ларре, почувствовала приближение старости, а вместе с ней беспомощности как неотвратимого наказания.

Многие критики, говоря об убийстве молодого солдата, называли этот поступок подвигом, совершенным во имя любви. Таким образом, приписывая Изергиль несвойственные ей передовые идеи и взгляды, исследователи ждут от нее и соответствующих поступков. По замечанию В.А.Калашникова, старуха Изергиль не только доказала свою правоту, но и обнаружила противоречивость своего отношения к жизни. Сама Изергиль «по духу своему эгоистична и внутренне мало связана с теми людьми, среди которых жила», — добавляет автор монографии.

В итоге большинство исследователей склонно видеть в Изергиль не героя, призывающего к подвигам, а крайнего индивидуалиста. И тем не менее отождествлять Изергиль с Ларрой не следует. Ларра — все-таки сказочный персонаж. Изергиль — авторская аллегория, которой М.Горький сумел придать реальные черты, облекая ее в плоть и кровь живого человека. Наконец, Изергиль намного сложнее и глубже Ларры. Более того, став похожим на него, она резко меняет образ жизни. И хотя к старости перед нами совершенно другая Изергиль, но ничего не проходит бесследно.

Изображая внутренний мир своей героини, автор раскрывает перед нами ее душу, показывая деградацию человека. Однако М.Горький, сам познавший «дно жизни» и сумевший подняться с этого «дна», верит в человека и не торопится осуждать моральное падение Изергиль. Писатель заставляет в конце концов свою героиню понять, что только добрыми делами она сможет заслужить прощение. Поэтому, живя среди простых людей, старуха рассказывает им сказки о Ларре и Данко, чтобы предостеречь их от ошибок, которые она сама совершала в молодости. Причем использование апокрифических мотивах характерно не только для рассказов, в которых отчетливо просматривается легендарная основа (Ларра, Данко), но и для истории жизни самой Изергиль. Не случайно некоторые исследователи сравнивают Изергиль с Марией Магдалиной.

Писателю важны не столько сами события и герои, в них участвующие, сколько возможность с их помощью углубиться в человеческие переживания и мысли, воспринимаемые как основные ценности бытия. И сказочная форма, сплавленная с реальностью, позволяет М.Горькому лучшим образом реализовать свой замысел.

Поэтому Изергиль нужна автору не просто как фигура сказочницы, а прежде всего как реальный, полнокровный персонаж. Именно с его помощью писатель показывает разрушительное воздействие индивидуализма на человека.

Образ персонажа-рассказчика появляется уже в первых рассказах раннего М.Горького. Если сравнить Изергиль с Макаром Чудрой, то она намного значительнее, если можно так выразиться, философичнее последнего. Речь Изергиль изобилует емкими афоризмами: «Здоровье — то же золото»; «В жизни, знаешь ли ты, всегда есть место подвигам» и т.д. В молодом писателе развивается наблюдательность, делая его тонким психологом и философом самой жизни. Отсюда и возрастающая роль автора-повествователя. Теперь он не только задает вопросы, но и ведет сюжет своего повествования в целом, включая в него легендарно-сказочные составляющие. Если Макар только спорил с собеседником и рассказывал «одну быль», то старуха Изергиль является героем собственных рассказов, сопоставляя себя с Ларрой и Данко.

Явная нацеленность речи Изергиль на автора-собеседника подчеркивает ее устный характер, который не только сохраняется, а еще более усиливается при пересказе старухой Изергиль легендарно-сказочных историй Ларры и Данко.

В своем монологе Изергиль выражает определенную точку зрения на жизнь, на окружающих ее людей, с которой явно не согласен М.Горький, с сочувствием относящийся к героине: «Мне грустно было рядом с ней». Именно авторский пейзаж позволяет читателю видеть сказочное в действительном: «Это были очень странные голубые языки огня, намекавшие на что-то сказочное».

Изергиль черпает из сокровищницы народного творчества эпитеты, отдельные слова и образы, сравнения и метафоры, которых особенно много в сказании о «непроходимые леса», «явились откуда-то иные племена»; «лес глухо гудел, точно грозил и пел похоронную песню...»; «как змеи, протянулись всюду корни» и т.д. Обыгрывание слова «тьма»: «А из тьмы ветвей смотрело на идущих что-то страшное, темное и холодное» — придает рассказу сказочно-фантастический колорит.

Сказочная интонация усиливается благодаря повторению глаголов как совершенного, так и несовершенного вида, например: «Тогда он повел... Повел их Данко» и т.д. По сравнению с рассказом о Ларре, пейзажные зарисовки теперь занимают значительное место, являясь центром сказочного действия. Своеобразная символика леса и степи явно сказочного происхождения. Лесом с трех сторон ограничивается место развивающихся событий. В этом лесу Данко, как и полагается сказочному персонажу, выдерживает экзамен на мужество. Общее художественное пространство рассказа Изергиль членится, как и в сказке, на свое и чужое. Свое — это степь, чужое — страшный, «заколдованный» лес, из которого нужно вы браться на волю, так как люди «привыкли к степному простору». От остального мира степь отделена какой-то иной страной, откуда и появились неизвестные племена.

Неопределенность места согласуется с неопределенностью времени действия. Оно отнесено к далекому прошлому, но рассказчица сближает его со временем настоящим, превращая его в безграничное и вечное: «Вот откуда они, голубые искры степи, что являются перед грозой!», — заканчивает Изергиль свой рассказ.

Рассказ о Данко, как и первая история, прерывается авторскими ремарками. Они дорисовывают облик рассказчицы и возвращают читателя к реалистической трактовке легенды. Это достигается ритмическим повтором слова «искры» в речи Изергиль и авторских отступлениях. Развивая в «Старухе Изергиль» философскую проблематику «Валашской сказки», М.Горький продолжает совершенствовать композиционную структуру своего произведения. Исследователи полагают, что «Старуха Изергиль» состоит из трех самостоятельных рассказов. Однако в действительности это три взаимодополняющие части одного произведения, связанные стержневой темой красоты и построенные по единой трехчастной схеме.

Вместе с тем каждая из частей произведения включает в себя развивающиеся по той же схеме мотивы. Например, диалог автора и Изергиль ведется под аккомпанемент пения молдаван, и песни их трижды напоминают о сказочных красавцах. Собирательный образ молдаван соотнесен с образом Изергиль, и эта связь усиливается не только песенным сопровождением, но и другим трехкратным повтором в монологическом диалоге рассказчицы и собеседника: «Слышал ли ты, чтоб где-нибудь еще так пели?» и т.д.

Итак, несмотря на то что история Данко в меньшей степени, чем история Ларры, зависит от прямых фольклорных источники, а в генезисе образа Данко явно превалируют социальные литературные и философские аспекты, М.Горький, пересказывая ее устами Изергиль, предпочитает жанровую форму сказки. И это совсем не от того, что писатель в очередной раз пытается создать свой вариант литературной сказки. Просто, продолжая традиции своих великих предшественников (Гоголя, Толстого и др.), Горький вводит жанровую форму, взятую из фольклора, в чистую литературу. Писатель показывает сложное взаимодействие своих героев: Изергиль — Ларра, Изергиль — Данко, Ларра —Данко, точки соприкосновения их характеров. Жанровая форма сказки позволяет М. Горькому более полно воссоздать окружающую действительность и место человека в ней. Своеобразное суждение молодого писателя об особенностях человеческой личности, отстаивающей жизнеутверждающую позицию, позволило автору нарисовать сложный и противоречивый образ старухи Изергиль.

Сказочное писателем видится в самой реальности. Поэтому авторская фантазия делает «молдаван» странными и сказочными, и благодаря ей весь окружающий пейзаж начинает казаться «началом чудной сказки». И автору нужен лишь удобный повод, чтобы заставить свою собеседницу старуху Изергиль рассказать сказку. Повествователь находит такой предлог: «По степи, влево от нас, — пишет М.Горький, — поплыли тени облаков, пропитанные голубым сиянием луны, они стали прозрачней и светлей». Автор-повествователь не просто первым видит прозрачные тени, он знает этимологию этого образа, в основе которого фольклорное поверье. Согласно ему, человек, совершивший тяжкий грех, перед смертью долго мучается, становится тенью и бродит по земле тысячелетия. Поэтому бессмертие считалось тягчайшим проклятием. Именно его желает чабан из «Валашской сказки» тому, кто наделил людей чувством любви и страсти: «И, желая смерти, жил, / Жил бы вечно!». Конкретизируя практически не расшифрованный ранее образ «тени», делая упор на фантастическое происхождение образа, М.Горький буквально вкладывает в уста Изергиль «одну из славных сказок, сложенных в степях».

Изергиль не просто функциональный персонаж, рассказывающий сказки, она реальный, живой герой горьковского произведения. Жизнь старухи совсем не похожа на сказочную, да и к сказкам она обратилась лишь на склоне своих лет. По сравнению с красавцами-молдаванами, Изергиль глубоко несчастна и одинока, хотя и старается убедить себя и собеседника в обратном: «— Любят они меня. Много я рассказываю  им разного. Им это надо. Еще молодые все...». С одной стороны, автору страшно «жалко ее» , а с другой — «грустно рядом с ней». М.Горький с большей охотой / слушает сказки, чем собственную историю Изергиль, и при первой же возможности старается вернуть старуху к сказочному повествованию. Писатель обращает внимание на то, чего уже не в состоянии заметить Изергиль: «...очень странные голубые языки огня, намекавшие на что-то сказочное». По собственному признанию автора, он «слышал кое-что раньше о происхождении этих искр...». И действительно, образ светящегося сердца встречается у М.Горького уже в сказке «О маленькой фее и молодом чабане»: «...кабы могла вынуть из труди сердце и поднести его на руке к твоим очам: посмотрел бы ты, что в нем есть», — обращается фея к чабану. Этот образ затем повторяется и в других ранних произведениях: в «Девушке и Смерти», «Макаре Чудре». Чудра, например, произносит такие слова: «...нужно тебе его сердце, он, сам бы вырвал его из груди да тебе и отдал, только бы тебе от этого хорошо было». Образ светящегося сердца вновь понадобился писателю, чтобы вложить в уста Изергиль вторую сказку.

Старуха кончила «свою красивую сказку, в степи стало странно тихо...», а ее собеседник-проходящий продолжает думать «о великом горящем сердце Данко и о человеческой фантазии, создавшей столько красивых и сильных легенд». В человеческой фантазии проходящий и ищет ответы на мучающие его философские вопросы. Отсюда и тяга к сказкам, которые сам он вкладывает в уста Изергиль. Для убедительности и правдоподобности сюжетной ситуации писатель вводит в свое повествование особого персонажа. Так появляется образ старухи-рассказчицы, благодаря которому реальное находит параллели в легендарном и наоборот. Например, прямые нити от «шляхтича», одного из любовников Изергиль, который, как «гордый демон, все хотел, чтобы я сама кинулась к нему в руки», ведут к образу индивидуалиста Ларры. «Достойный пан», с изрубленным лицом, готовый «идти на край света, чтобы делать что-нибудь», напоминает легендарного Данко. Сама Изергиль имеет много общего с Ларрой.

В толкование легенд, которое читатель получает в форме законченных рассказов Изергиль, писатель вкладывает собственное понимание явлений и предметов действительности. М.Горький обходится без субъективных определений, абстрактных описаний, а главное — без философских рассуждений и навязывания собственного мнения читателю, Философские выводы за автора делает его героиня, которую он осуждает за это: «Я знал, что когда она отправляется в бурное время своих воспоминаний, оно веет от нее философией, и часто случалось, что конец той или иной легенды гиб под гнетом этой философии, свободной и простой, но, в изложении старой Изергиль, представлявшей из себя какой-то странный клубок разноцветных ниток, хитро перепутанных временем». Впрочем, в окончательной редакции М.Горький снимает такое пространно-субъективное объяснение, оставляя за старухой право на вольнолюбивый полет фантазии.

В итоге жизнь, в которой «всегда есть место подвигам», оказывается печальнее и скучнее, чем сказка: «По небу все ползли тучи, медленно, скучно... Море шумело глухо и печально». Проходящий тот человек, который ищет подвиги, не находя их в жизни, обращается к сказке, не теряя надежды, что, «когда человек любит подвиги, он всегда умеет их сделать и найдет, где это можно».

С другой стороны, именно благодаря сказке, которая контрастирует с «печальной и скучной» действительностью, автору удается поставить и со своей позиции решить определенные нравственно-философские проблемы. Таким образом, М.Горький постепенно превращает сказку в один из удобных для него приемов отражения реальной действительности. При этом писатель не превращает сказку в аллегорический рассказ (как Н.П.Вагнер) или сатирический памфлет (как М.Е.Салтыков-Щедрин), а предлагает читателю настоящее сказочное повествование, герои которого не столько фантастичны, сколько функциональны. Это помогает М.Горькому не только сблизить, но и практически уравнять между собой легендарных и реальных персонажей (Ларру, Изергиль, Данко).

 

5. Легенда о Данко (Стилистический анализ)

Рассказу Горького «Старуха Изергиль» посвящено немало интересных статей и разделов в монографиях. Он привлек к себе снимание ещё со времени своего появления в 1895г. Известно, что народническая критика пыталась обвинить горького в проповеди модной тогда ницшеанской концепции «сильной личности», игнорируя контраст между индивидуализмом Лары и героическим альтруизмом Данко.

Между тем именно в этом рассказе в фантастическом образе Ларры, сына орла и женщины, Горький решительно развенчивает героя ницшеанского типа с его эгоистическим индивидуалистическим сознанием. Этому характеру он противопоставляет тоже сильную личность, но его  сила направлена на благо людям. Горький романтически прославляет Данко его жизнь – подвиг. Сердце Данко ярким факелом освещает дорогу к счастью, становится символом огромной любви к людям.

С характером легендарного Данко перекликается характер самой старухи Изергиль. В  нем акцентированы независимость, любовь к свободе, благодаря этим чертам характер старухи Изергиль также приобретает большое поэтическое обаяние.

Своеобразна композиция рассказа: использование приема «рассказ в рассказе», рамки для главной части, наличие нескольких сюжетных линий, объединенных сквозным образом рассказчика.

Из трех самостоятельных, композиционно завершенных новелл – «Легенда о Данко» является идейно и эмоциональной кульминацией. поэтому мы остановимся на ней подробнее и  постараемся показать на конкретных примерах, как использованы Горьким все наиболее эффективные средства романтической поэтики для раскрытия идейного содержания рассказа.

Условно «Легенду о Данко» можно разбить на 3 части. Первая - изображение непроходимых лесов, в которые было загнано племя людей, вторая – их движение к свету и третья – торжество света, победа над мраком леса.

Действуют в легенде четыре условных персонажа: обобщенный образ человеческого племени; Данко; Лес и Степь. Обобщенный портрет людей выписан горьким довольно традиционно. Сначала он говорит о них, что это «были веселые, сильные и смелые люди». Потом, когда другие  племена загнали их в болото, они задумались и впали в тоску.

Образ человеческого племени связан у Горького с мотивом дум. Слова думы, думать многократно обыгрывается в разных контекстах и становятся опорными в характеристике людей. Дума – это пассивная реакция на зло, она не включает в себя элемента действия. В первую фразе Данко «Не своротить камня с пути думой» слово дума уже прямо противоположно действию.

Сначала думы с эпитетом тоскливые, которые изнуряют. Следующая степень – страх, который родил пассивность. И последняя стадия ужас. Ужас родят трусливые слова, робкие и тихие. Ощущение нарастания ужаса способствуют паузы между предложениями, дающие возможность осмыслить границу, постепенность нарастания чувства ужаса. Ужас – это капитуляция. Охваченный ужасом, человек готов пожертвовать самым дорогим, что по мнению Горького, есть у него, - свободой. Последовательность введения слов думы, страх, ужас приводит к предельному напряжению. Контраст между напуганным, отчаявшимися людьми и смелым Данко придает  необычайную экспрессивность этой сцене.

Этим заканчивается первая часть легенды и начинается вторая часть легенды.

Данко вызвался вывести людей из леса, освободить их от рабства. Движение людей за Данко к свету, свободе составляет содержание в торой части.

Преодолевая мрак леса и ужас грозы, люди движутся к свету. изображая людей в лесу во время грозы, в кульминационный момент Горький использует контрастные эпитеты.

Раздаются первые обвинения в том, что он молодой и неопытный повел их куда-то. Глаголы разъярить, реветь, рассвирепеть подготавливают к следующему сравнению людей со зверьми. По контрасту с ними Данко – молодой красавец. Горький отмечает физическую красоту. Данко как условие духовной и внутренней красоты.

Сила, воля, активность – вот в чем основной пафос характера Данко, а вместе с ними и др. героев романтических рассказов Горького.

Речь Данко отличается от авторского повествования и от речи старуха Изергиль. Фразы короткие, энергичные, с вопросительно-восклицательной интонацией – произносятся на высоком патетическом накале. Глаголы движения в речи Данко преобладают над глаголами статики.

Фразы сжимаются до афоризмов и строятся по типу пословиц. Данко обвиняет людей в пассивности, сравнивая их со стадом овец. Сердце его полно жалости и любви к людям.

Это движущий импульс его героического поступка. Горький передает смену ощущений в душе Данко: негодование сменяется жалостью, которые в свою очередь сменяет любовь.

Изнуренное человеческое племя мыслит злобно. А Данко, сердце которого полно жалости и любви к людям, полон сил и отваги.

Важно обратить внимание на новый поворот традиционного соотношения понятий любовь-слабость и зло-сила. Как известно, в традиционном толковании любовь – это высокая этическая ценность, но она как правило, не сопряжена с активностью, действиям. У Горького любовь активна, действенна, толкает на героический подвиг, зло же – бессильно.

Но не только образы вожака Данко и измученного, заблудившегося человеческого племени существуют в легенде старухи Изергиль. Рядом с ними вырастают образы Леса Степи. Они выступают в роли равноправных «героев», они завязывают сюжет легенды: борьба с лесом чтобы выйти в степь – такова её фабульная основа. На эти пейзажные образы.

Оригинальность Горького не в том, что он использует символику природы, новизна в интерпретации этой символике.

В легенде лес приобретает зловещие черты – это уже не спасительный приют человеческой немощи, а темница, губящая человека.

Появляется мотив тьмы. В лесу темно: он недоступен для света. В нем нет воздуха («ядовитый смрад», «смрадное болото»).

Спасение от этого леса-темницы в том, чтобы прорваться к степным просторам. Сюда выводит измученное человеческое племя герой легенды Данко.

Третья часть начинается с фразы Данко «Что сделаю я для людей?». Степень силы, мощи, с которым произносится эта фраза, Горький уподобляет грому или чему-то, сильнее грома, тем самым усиливая её экспрессивность. Горький приближает читателя к знаменитому символическому образу «горящего сердца». Желание спасти людей, пожертвовать ради них своей жизнью изображается патетически приподнятым образом «могучего огня». Употребление этого чувства огню естественно для романтической стилистике этого рассказа. Образ «горящего сердца» горький называет «факелом великой любви к людям», свет его сравнивает со светом солнца. Горящее сердце – это своеобразный, эмоционально-экспрессивный удар, знаменующий собой перелом, поворот, начало нового, светлого. Эффект неожиданности передается выразительным сравнением: «… люди же, изумленные, стали, как камни». С этого момента идет нарастание темы света. Меняется тональность повествования, становится жизнерадостной, бодрой.

Мрачная картина бушующего леса, грозы сменяются новым образом – широкой степи.

Также, как лес, степь одушевлена. Но, в отличии от леса, который «гудел, скрипел», степь вздыхала, как бы наслаждаясь простором и чистотой воздуха. Выход из леса в степь – это выход из темницы на волю, к человеческой радости. Эти образы символичны, они противопоставлены друг другу.

Пафос победы света над тьмой был присущ русской литературе издавна.

Идя от анализа средств художественной выразительности к раскрытию идейного содержания, убеждается в неразрывном единстве романтической поэтики рассказа и общего романтического замысла.

 

6. Легенды о Ларре (Стилистический анализ)

Центральным образом романтических произведений М.Горького раннего периода является образ героического человека, готового к самоотверженному подвигу во имя блага народа. К этим произведениям относится рассказ «Старуха Изергиль», который писатель стремился пробудить в людях действенное отношение к жизни. Композиция рассказа основана на воспоминаниях старухи Изергиль, о своей жизни и рассказанных ею легендах о Ларре и Данко. Легенды в повести противостоят друг другу. Они освещают два разных представления о жизни.

Образ Ларры противопоставлен образу Данко. Самопожертвование у первого противостоит гордости и эгоизму второго.

Легеда о Ларре – первая из рассказанных старухой Изергиль. Ларра – сын орла и земной женщины – считает себя выше окружающих. Он горд и высокомерен, и  ведет  себя соответственно. Ларра убивает девушку – дочь старейшины, которая его отвергла. На вопрос, почему он это сделал, Ларра отвечает: «Разве вы пользуетесь только своим? Я вижу, что каждый человек имеет только речь, руки, ноги, … а владеет он животными, женщинами, землёй … и многим ещё».

Ларра ощущает потребность иметь все. Пользоваться всем, причем ничего не отдавая при этом взамен: ни ум, ни силу, ни жизнь. Ему сказали на это, что за все, что человек берет, он платит собой: А он отвечал, что он хочет сохранить себя цельным. Гордость орла, его необузданные желания, его эгоизм берут в Ларре верх над человеческими чувствами, такими как любовь, преданность, самопожертвование, нежность, сострадание, жалость. Именно поэтому нет места среди людей.

За совершенное им преступление племя осудило Ларру на вечное одиночество. Жизнь вне общества порождает в Ларре чувство невыразимой тоски. «В его глазах было столько  тоски, что можно было бы отравить всех людей мира» Ларра был обречен на одиночество и счастьем считал для себя лишь смерть. Но человеческая сущность не позволила Ларре жить в одиночестве, свободно, как орел. «Отец его – не был человеком; А этот – был человеком». И не зря еще «долго он, одинокий, так вился около людей». Именно поэтому разобщенность с людьми сгубила его, Ларра не хотел становиться человеком, но он и не смог стать вольной птицей, орлам. Оттого и «остался он один, свободный, ожидая смерти». Невозможность умереть и стала для Ларры, не человека и не орла, самой страшной карой. «Он стал уже тенью и так будет вечно». «Вот как был поражен человек за гордость!»

Противопоставляя двух героев, старуха Изергиль показывает и сходство Ларры и Данко. Оба они – цельные и властные натуры, оба сильны и красивы. Пожалуй, именно это сходство и позволяет уловить всю разницу в отношении героев к миру. Не будет Ларры с его преступлением и карой – одиночеством, не столь полно воспринимался бы подвиг Данко.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Обобщив сказанное выше, можно сделать выводы о том, что анализу художественного произведения – это не только умственная, но и творческая деятельность.

Внимание к проблемам анализа произведений художественной литературы во многом обусловлено современной парадигмой образования, требующей развития творческой личности.

В результате нашего исследования мы выяснили, что в художественно произведении всё взаимосвязано, и потому многие вопросы, выставленные в анализе, обладают качеством собирательности по отношению у литературному тексту.

Избрав проблемный и пообразный анализ для романа «Мать», пьесы «На дне», рассказа «Старуха Изергиль», мы пришли к следующим выводам:

1.    Существует известная специфика в средствах анализа этического и драматического произведения. Это выявление жанровых и композиционных особенностей произведения.

2.    Анализ произведений М.Горького дал возможность почувствовать связь изучаемых текстов с авторским сознанием, духовным климатом эпохи, литературным процессом.

3.    Важна и творческая история каждого произведения, т.к. она уникальна, самоценная, неповторимая, как сам путь идейных исканий М.Горького.

4.    Интересна и постановка главных проблем произведений и их раскрытие.

5.    Полный анализ образов помогает представить более четкую картину исторической эпохи, показать внутреннее блаженство и силу человека.

6.    многогранность смысла произведения приводит к вариативности читательского восприятия.

Таким образом, анализ художественных произведений призван разбудить и мысль, и художественную интуицию, и образное видение, и воображение читателей.

 

 

 

 


СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

1.            Агаресов Г.Г. Обучение видеть художественного текста //Вопросы мастерства писателей. Сб. статей. С. 1965

2.            Анализ художественного произведения. //Под ред. М.Л.Семановой. М.: Просвещение, 1987

3.            Баранов В.М. Горький без грима. М., 1997

4.            Бахтин М.М. Литературно-теоретические исследования (О восприятии литературного произведения как диалоге автора и читателя). М., 1974

5.            Богданова О.Ю., Леонов С.А., Чертов В.Ф. Методика преподавания литературы: Учебное пособие. М., 2000

6.            Браже Т.Г. О литературе в школе. СПб, 2008

7.            Браже Т.Г. Изучение в школе романа А.М.Горького «Мать». СПб., 1980

8.            Бушмин А.С. Анализ литературного произведения. СПб., 1976

9.            Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. //Сост. Чернец Л.В., Хализев В.Е., Бройтман С.Н. М., 1999

10.       Волков А.В. Художественный мир М.Горького. М., 1977

11.       Вопросы методики преподавания литературы в школе. Сб. статей /под ред. Кудряшева Н.Н. М., 1961

12.       Гармаш С.А. Проблема формирования читательского умения видеть в художественном произведении автора и авторское отношение к героям и событиям. Сб. науч. трудов «Филологическое образование в средней и высшей школе». М., 2005

13.       Гармаш С.А. Проблема формирования компетентного читателя на современном этапе развития общества. Сб. науч. трудов «Чтение детей и подростков: мотивы и потребности». СПб, 2005

14.       Гармаш С.А. Применение интерактивных приемов в преподавании литературы как способ развития критического мышления. Сб. науч. трудов «Русское литературоведение в новом тысячелетии». М., 2006

15.       Горький М. Полн. собр. соч.: Худож. произв: В 25 томах. М., 1968

16.       Грачёва Г.Д. Анализ литературного произведения. М., 1991

17.       Давыдов В.В. Теория развивающегося обучения. М., 1996

18.       Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. Уч.пособие. Гл. Виды вспомогательного анализа. Анализ произведения в аспекте роди и жанра. М., 1998

19.       Изучение литературы в вечерней школе. //Под ред. Браже Т.Г. М., 1997

20.       Каплан И.Е. Анализ произведений русской классики. Школьный курс: книга для учителя, абитуриента. М., 1997

21.       Корст Н.О. очерки по методике анализа художественных произведений. М., 1963

22.       Левидов А.М. Автор-образ-читатель. Л., 1983

23.       Литература в школе. 2007, № 1-8

24.       Литература в школе. 2008, № 1-12

25.       Маймин Е.А. , Слинина Э.В. Теория и практика литературного анализа. М., 1984

26.       Манн Ю.В. Изучение художественных особенностей рассказа М.Горького «Старуха Изергиль» //Литература в школе. 1996., №13

27.       Маранцман В.Г., Чирковская Т.В. Проблемное изучение литературного произведения в школе. Пособие для учителя. М., 1977

28.       Методика преподавания литературы: Уч.пособие. Под ред. З.Я.Рез. М., 1985

29.       Митин Генрих. Евангили от Максима //Литература в школе. 1989. №4

30.       Пути анализа литературного произведения //под ред. Б.Ф.Егорова. М., 1981

31.       Ревякин А.И. Проблемы изучения и преподавания литературы. М.: Просвещение, 1972

32.       Свидерская И.С. Работа над текстом рассказа М.Горького «Старуха Изергиль» //Вопросы преподавания русского языка и литературы. Иваново, 1960

33.       Смирнова Л.А. Русская литература XX в. Справочный материал. М., 1995

34.       Спиридонова Л.  М.Горький: Диалог с историей. М., 1994

35.       Черкизов М. Стилистический анализ романтических произведений М.Горького. М., 1975

36.       Чирковская Т.В. Проблемный анализ текста. М., 2004

37.       Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М., 1976

38.       Хализев В.Е. Родовая принадлежность произведения  //Введение в литературоведение. М., 1999

39.       Хализев В.Е. Эпос  //Введение в литературоведение. М., 1999

40.       Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000

41.       Шапиро Н.А. Работа с текстом на уроке словесности. М., 2005

42.       Эсалнек А.Я. основы литературоведения. Анализ художественного произведения. М., 2004

 



[1] Баранов В.М. Горький без грима. М., 1997, с. 21

[2] Вопросы методики преподавания литературы в школе. Сб. статей /под ред. Кудряшева Н.Н. М., 1961, с. 68

[3] Грачёва Г.Д. Анализ литературного произведения. М., 1991, с. 102

[4] Чирковская Т.В. Проблемный анализ текста. М., 2004, с. 80

[5] Браже Т.Г. О литературе в школе. СПб, 2008, с. 66

[6] Браже Т.Г. О литературе в школе. СПб., 2008, с. 149

[7] Волков А.В. Художественный мир М.Горького. М., 1977

[8] Спиридонова Л.М. М.Горький: Диалог с историей. М., 1994, с. 80

[9] Браже Т.Г. изучение в школе романа А.М.Горького «Мать». СПб, 1980, с. 148

[10] Анализ худ. Произведения //Под ред М.Л.Семеновой. М.: Просвещение, 1987

[11] Браже Т.Г. Изучение в школе романа А.М.Горького «Мать». СПб., 1980, с. 17

[12] Митин Генрих. Евангили от Максима //Литература в школе. 1989. №4

[13] Бушмин А.С. Анализ литературного произведения. СПб, 1976, с.14

[14] Шапиро Н.А. Работа с текстом на уроке словесности. М., 2005

[15] Горький М. Полн. собр. соч.: Худ. произв. В 25 томах., м., 1968, с. 280

[16] Волков А.В. Худ мир М.Горького. М., 1977, с.56

[17] Каплан И.Е. Анализ произведений русской классики. Школьный курс: книга для учителя, абитуриента. М., 1997, с. 86

[18] Маймин Е.А. , Слинина Э.В. Теория и практика литературного анализа. М., 1984, с. 157

[19] Маранцман В.Г., Чирковская Т.В. Проблемное изучение литературного произведения в школе. Пособие для учителя. М., 1977, с. 85

[20] Спиридонова Л.М. Горький: Диалог с историей. М., 1994, с. 34

[21] Пути анализа литературного произведения //под ред. Б.Ф.Егорова. М., 1981, с. 158

[22] Горький М. Полн. собр. соч.: Худож. произв. В 25 томах. 1968

[23] Изучение литературы в вечерней школе. //Под ред. Браже Т.Г.. М., 1997

[24] Горький М. Полн. собр. соч.: Худож. произв: В 25 томах. М., 1968, с. 285

[25] Баранов В.М. М.Горький без грамма. М., 1997, с 248

[26] Баранов В.М. М.Горький без грамма. М., 1997, с 250

[27] Волков А.В. Художественный мир М.Горького. М., 1977, с. 141

[28] Горький М. Полн. собр. соч.: Худож. произв: В 25 томах. М., 1968, с. 348

[29] Каплан И.Е. Анализ произведений русской классики. Школьный курс: книга для учителя, абитуриента. М., 1997, с. 88

[30] Баранов В.М. Горький без грима. М., 1997, с. 104

[31] Агаресов Г.Г. Обучение видеть художественного текста //Вопросы мастерства писателей. Сб. статей. С. 1965, с. 28

[32] Калашников В.А.Писатель и его герои. Минск, 1969, с. 77

[33] Горький М. Полн. Собр. соч.: Худож. произв. В 25 томах. М., 1968, с. 124

[34] Там же.

[35] Манн Ю.В. Изучение художественных особенностей рассказа М.Горького «Старуха Изергиль» //Литература в школе. 1996., №13, с. 13

[36] Горький М. полн. Собр. соч.: Худож. произв; В 25 томах. М., 1968 с.301

[37] Манн Ю.В. Изучение худ. особенностей рассказа М.Горького «Старуха Изергиль»// Литература в школе., 1996, №13

[38] Свидерская И.С. Работа над текстом рассказа М.Горького «Старуха Изергиль». М. 1960, с. 81

[39] Свидерская И.С. Работа над текстом рассказа М.Горького «Старуха Изергиль» //Вопросы преподавания русского языка и литературы. Иваново, 1960, с. 250

Рекламные ссылки

Статья на этом сайте, познавательно.